Thomas Wrede. Strange Paradise

das Bild; eine Küste

Wenn wir unseren Blick auf ein künstlerisches Bild richten,
überkommt uns oftmals unweigerlich eine paradoxe Empfindung.
Was uns da so unmittelbar und unumwunden befällt,
hat etwas Verstörendes an sich, aber auch etwas Eindeutiges, das im Dunkeln bleibt.
Was uns dagegen klar und verständlich erscheint,
ist weiter nichts als das Ergebnis eines langen Umwegs
- einer Vermittlung, eines Wortgebrauchs, wie sich bald herausstellt...
All das angesichts ein und derselben Oberfläche eines Bildes oder einer Skulptur,
auf der nichts verborgen bleibt, auf der alles einfach dargestellt ist.

Georges Didi-Huberman, Vor einem Bild, 1990

 

Ein Segelschiff inmitten ruhiger See. Ein Flugzeug auf der Landebahn. Ein Panzer im Gelände. Zwei Bäume, verpackt. Siedlungen im Tal. Ein Canyon. Strand, Menschen, vereinzelt.

Es braucht nicht viel, um die fotografischen Bilder in diesem Band zu beschreiben, nicht einmal ein Prädikativum. Sie in ihrer Wesenheit zu erfassen, ist dagegen ein fast unmögliches Unterfangen. Denn schon mit dem kindlichen Reflex, den vereinzelt sichtbaren Dingen einen Namen zu geben, gerät der analytische Blick unweigerlich ins Stocken. Allzu simpel erscheint jede begriffliche Aneignung, nicht zuletzt, weil die Evidenz der bezeichneten Gegenstände offenkundig ins Leere führt. Haus, Turm, Baum, Wald, Meer... So hinterlässt eine ikonografische Lektüre den faden Nachgeschmack, das Eigentliche der Bilder nicht verortet zu haben. Sogleich treibt ein Impuls das Auge voran, die formalen Bildparameter ausfindig zu machen. Doch auch die Kompositionen sind unumwunden erkennbar, die Spektren der Farben reduziert, die Räume und Perspektiven mitunter ins Unendliche geweitet. Eine erste Bildbetrachtung kommt wohl einem Aufprall gleich, der sprachlos macht, da die erlernten Decodierungsstrategien, mit denen gemeinhin Sinn generiert wird, diesmal nicht greifen. Tatsächlich ist auf den fotografischen Bildern von Thomas Wrede „alles einfach dargestellt“, wie Georges Didi-Huberman sagt, kein Element bleibt verborgen. Die Bilder in diesem Band verhüllen nichts und geben dennoch ihr Geheimnis nicht preis. Aus dieser Paradoxie schöpft sich ihr ikonisches Vermögen.

Die Vögel stehen in der Luft und schreien • Samsø • Magic Feelings

Wer in der fotografischen Arbeit von Thomas Wrede ein gedankliches Leitmotiv sucht, wird es vermutlich im Moment der Ambiguität finden. Es sind jene komplexen Denkfiguren des Mehrdeutigen, die in Hinblick auf das vermeintlich Sichtbare ausgelotet werden. Mit jedem Blick auf die Werkgenese des Münsteraner Künstlerfotografen verstärkt sich eine skeptizistische Grundhaltung, den Bedingungen des Bildermachens und Bilderkennens auf den Grund zu gehen. Denn je einfacher der Sehprozess ist, desto unauflösbarer scheinen die mit ihm verbundenen Fragestellungen.

Was etwa sähe das Auge, wenn es hören könnte? "Die Vögel stehen in der Luft und schreien" heißt 1994 ein 12-teiliges Fotoprojekt, das dem martialisch tumben Geräusch nachspürt, den der Aufprall eines Vogels auf einer Glaswand verursacht. Der todbringende Moment hinterlässt auf der Scheibe Abdrücke von Blut, Fett und Federn, deren rückwirkende Wiedersichtbarmachung durch das magisch anmutende Instrument der Fotografie einem synästhetischen Kurzschluss gleichkommt. Thomas Wrede legt in den hochformatigen Schwarzweißfotografien ein akustisches Memento Mori frei, dessen Bildhaftigkeit zugleich von Wechselbezügen geprägt ist. "Wie ein körperloses Phantom plötzlich körperlich wird und doch ganz immateriell bleibt. Wie eine gequälte, verletzliche und übergroße Erinnerung leibhaftig als leuchtende Vision vor einem schwarzen, kosmischen Grund aufscheint", beschreibt Manfred Schneckenburger die visuelle Wucht des Erkennens. In der Betrachtung entfacht sie ein verstörendes Bildecho, das noch in der Werkserie "Magic Feelings" 1996 nachhallt. Es handelt sich um eine 30-teilige Porträtserie von Teilnehmern einer Achterbahnfahrt, in deren Gesichtern sich ein mimischer Kontrollverlust abzeichnet. Lust und Schrecken bilden hier die begrifflichen Bezugsgrößen, die sich in der Physiognomie jedoch nie in reiner Form widerspiegeln.

Vielfältige Deutungsebenen ermöglicht auch das erste Landschaftsprojekt von Thomas Wrede. Auf "Samsø" (1994-96), so der Name einer dänischen Insel, setzt der Künstlerfotograf Plastikfolien zu endzeitnahen Objektlandschaften zusammen. Wiederum attestiert Schneckenburger eine von Ambiguität geleitete Bildstrategie: "Die Bilder balancieren auf einem schmalen Grad: auf der einen Seite die Verführung zur dekorativen Abstraktion, auf der anderen Seite das Dokumentarische und der gleichfalls verfängliche Code des Realismus… Wrede kommt von beiden Seiten auf seinen Gegenstand zu. Seine Photographie hat etwas von Ästhetizismus wie Dokumentation. Doch gehört sie weder zum einen noch zum anderen. Etwas oszilliert. Eine Aufhebung im dialektischen Sinne findet nicht statt."

Magic Worlds • Domestic Landscapes

Ein programmatisches Kalkül, in der Negation die Anschauung selbst zu verhandeln, markiert auch die zweite Phase im Werk von Thomas Wrede. Mit ihm einher geht der Wechsel zur Farbfotografie und zur dokumentarischen Bildauffassung. Als "Magic Worlds" betitelt der Künstlerfotograf voller Ironie eine Serie über Freizeit- und Vergnügungsparks in Deutschland, deren gebrochene Künstlichkeit die kollektiven Sehnsuchtsreservate der Gegenwart freilegt. Ein skandinavischer See findet sich im Schwarzwald, ein pittoreskes Schwarzwaldhaus in der Lüneburger Heide verortet, die Freiheitsstatue grüßt von Ferne. Ihre Skurrilität verlieren die Sehnsuchtsmotive durch die erkennbaren Relikte des Funktionalen, sie sind offenbar nur dilettantisch kaschiert worden. Ein Stahlträger läuft quer durchs Bild, Müllkörbe finden sich überall als Garant von Sauberkeit, ein Colaautomat wartet auf Kundschaft. Der Realitätsschock ist den Fotografien gleichsam implementiert. Umso mehr verwundert es, dass jedes einzelne dieser tristen Bilddokumente, die um den Jahrtausendwechsel entstanden sind, tatsächlich ein magisches Moment zu entfalten vermag. Bei bewölktem Himmel erscheinen die menschenleeren Parkareale zwar wie surreale Allegorien eines Glücksversprechens, dessen Einlösung weiterhin aussteht. In ihrer formalen Bildkonzeption, deren ästhetische Positionierung wundersam große stille Fotografien hervorrufen, bleiben die Bilder aber als Ganzheit bewahrt. Wieder ein Paradoxon, mag man meinen, das von Thomas Wrede mit Finesse eingesetzt worden ist. "Magic Worlds" erzählt denn auch vom Scheitern der Imagination, ohne das Imago zu demontieren.

Von der Fallhöhe der Sehnsucht handelt auch die Serie "Domestic Landscapes", eine nahezu zeitgleich entstandene Dokumentation, die die Projektionsfolien kollektiver Selbstvergewisserung buchstäblich ins bürgerliche Wohnambiente zurück verortet. Virtuos legt Thomas Wrede im privaten Interieur die Kluft zwischen Realraum und Traumbild frei. Ausgerechnet in Form von bunten Fototapeten, die den Blick auf digital stimulierte Ideallandschaften eröffnen, welche direkt aus Werbeprospekten entnommen scheinen, befriedigen Bilder hier das romantische Verlangen nach einer ausgeglichenen Seelenlandschaft. Das domestizierte Bild im Bild dient allenfalls noch als Staffage, angereichert durch ein schillerndes Dekor, das noch dazu funktionalen Anforderungen gerecht werden muss. "Wirklichkeit und Künstlichkeit, Innen und Außen, Wissen und Ahnung", beschreibt Josef Spiegel das begriffliche Arsenal polarer Bezugsgrößen, mit denen diese Aufnahmen verwoben sind. Es verwundert nicht, dass dialektische Lösungen auch hier nicht auszumachen sind. Im Gegenteil: Thomas Wrede seziert in dieser meisterlichen soziologischen Studie mit den Mitteln des fotografischen Bildes, was Sehnsuchtsbilder nicht mehr zu leisten imstande sind. Zugleich liefern seine fotografischen Dokumente in ihrer komplexen Bildtransformation gekonnt einen Beleg für visuelle Erkenntnisformen, die mittels Sprache niemals erreicht werden können. Einmal mehr zeigt sich in dieser widersprüchlichen Dualität ein künstlerisch austariertes Dilemma, aus dem es für den Betrachter kein Entrinnen gibt.

Small Worlds

Der Auftakt dieses Bandes bildet die Serie "Small Worlds", die zugleich den Beginn der dritten Werkphase von Thomas Wrede markiert. Vordergründig bedeutet die zwischen 2001 und 2005 entstandene Serie eine Abkehr von der dokumentarisch geleiteten Vorgehensweise der "Magic Worlds"- und "Domestic Landscapes"-Arbeiten. In ihrer kompositorischen Simplizität, ihrer farblichen Präsenz und ihrer stringenten Unschärfe thematisieren die Bilder offenkundig weniger die fokussierten Objekte als vielmehr die Bedingungen ihrer Bildlichkeit. Als rahmenlose Flächen entfalten die Wandarbeiten in der Wirkung zunächst ein Höchstmaß an Präsenz, die sprachlos daherkommt. Dass ihnen ein bildimmanenter Diskurs eigen ist, artikuliert sich im Serientitel, der bewusst eine falsche Wahrnehmungsfährte legt. Denn es handelt sich keineswegs um Aufnahmen von Spielzeugwaren, wie man vielleicht vermuten könnte.

Das Schiff ist ein Schiff, heißt beispielhaft eine überraschende tautologische Seherkenntnis, weil Thomas Wrede einmal mehr das vermeintlich Reale auf den Plan ruft. Mit dem Verfremdungseffekt der Unschärferelation evoziert er wohl kalkuliert im Sehprozess eine Ungewissheit, um dennoch die funktionale Identifizierung der Objekte zu ermöglichen (etwa "Queen Mary"). Seine Aufnahmen von einzelnen Mobilen, die isoliert in einer freien Außenlandschaft verortet sind, balancieren infolge der Unschärfe denn auch auf einem sehr schmalen Grad des Erkennens, in dem die reine Bildanschauung gegen den Eigencharakter des fotografischen Abbilds gewendet wird. In der Rezeption äußert er sich in dem affirmativen Zeigereflex, der in den Resten des Authentischen noch den Beweischarakter des abgelichteten Objekts einfordert. Ja, da ist ein Schiff, mag man mit kindlichem Trotz sagen. In ihrer ästhetischen Versiertheit verharren die Bilder von "Small Worlds" gleichwohl in merkwürdiger Schwebe.

Wrapped Landscapes

In "Wrapped Landscapes" (2004-2005) bedeutet der Titel weder das Resultat einer künstlerischen Aktion noch die Zurschaustellung einer überkultivierten Reallandschaft. Vielmehr handelt es sich hierbei um eine strenge Typologie von Baumgruppen und Einzelbäumen, die allesamt dem postindustriellen Dekor einer Spielzeugeisenbahn entstammen. Wer in der detailtreuen Produktserie aus Palme, Weide, Eiche, Tanne, Kopfweide, Birke und Sträuchern dem Landschaftsbegriff nachspürt, wird ein ironisches Bezugssystem vorfinden, das überall von Brüchen geprägt ist. Es lässt sich etwa trefflich spekulieren über die kindlichen Beweggründe einer Aneignung, die eine Realwelt auf Märklinniveau idealtypisch nachzuformen sucht. In den Bildern von Thomas Wrede wird dieser naive Schöpfergestus durch die Originalverpackung karikiert, die das zugrunde liegende Sehnsuchtspotential noch einmal als Bild im Bild nachzeichnet. Als isoliertes Einzel- oder Reihenobjekt wird der Wald in Analogie zu den Interieuraufnahmen von "Domestic Landescapes" durch Landschaftsfolien hinterlegt, die von einer heilen Welt erzählen.

Bei den "Wrapped Landscapes" handelt es sich also ausnahmslos um Miniaturen der Künstlichkeit, die als erwerbbare "objects trouvée" das vermeintlich Reale längst verdrängt haben. In ihrer farbig nuancierten Bildlichkeit folgen sie erstaunlicherweise nicht dem verbreiteten Sentiment, welches den Ersatzcharakter einer Plastikvegetation als bloßen Verlust kennzeichnet. Es scheint vielmehr, als habe der Künstlerfotograf die Wahrnehmung selbst verpackt. Auf der Bildebene führt das strenge Diktat des Dokumentarismus letztlich ins Absurde. Hinzu kommt, dass auch das typologische Korsett der unterschiedlichen Baumarten im Sehprozess eher ein Schmunzeln als tiefe Erkenntnisse hinterlässt. Eine Palme, eine Weide, eine Eiche, eine Tanne, eine Kopfweide, eine Birke…

Real Landscapes

Was ist echt, was ist unecht? Einmal mehr bildet die Frage nach dem vermeintlich Wirklichen den Ausgangspunkt der Serie "Real Landscapes" (2004-2005). Thomas Wrede verlagert das Mikrokosmische diesmal zurück in eine Makrostruktur, die er realiter auf der Nordseeinsel Amrum vorgefunden hat. Indem er einzelne Modellhäuser und Siedlungsbauten des H0-Eisenbahnformats etwa in eine sandige Reallandschaft platziert, forciert er Bildbetrachtungen, die auf ambivalente Weise das Monumentale behandeln. So changieren seine panoptischen Szenerien, die nur ca. einen halben Meter über Bodenniveau aufgenommen worden sind, in der suggestiven Bildwirkung hin und her zwischen Idyll und Katastrophe. Ihre Sogwirkung ist enorm. Der Blick von oben basiert denn auch offenkundig auf Bildstrategien, die bewusst auf Überwältigung zielen. Es ist ein Blickpunkt, der einerseits alles sichtbar macht, andererseits das Naturhafte als sehr bedrohlich erscheinen lässt.

Umso beruhigender ist es, dass das spielerische Moment der Bildinszenierung am Nordseestrand im Sehprozess selbst allzu offen zutage tritt. Widersprüche und Unstimmigkeiten bemerkt das Auge etwa in den Proportionen und den leicht manipulierten Farbverschiebungen, die das sandige Korn plötzlich als Schnee erscheinen lassen. Das Bilderuniversum des Thomas Wrede belässt es nicht bei diesem Effekt, sondern sondiert im Wechselspiel zwischen Klein und Groß die kollektiven Projektionen, die mit der Landschaftsthematik seit Jahrhunderten verbunden sind. Einmal mehr ist Ambiguität hier das Leitprinzip. Während die formale Ausrichtung etwa die stille Erhabenheit der Natur zelebriert, bleibt - wie in "Freedom" - die Spielzeugkarawane bei Abendrot buchstäblich im Sand stecken.

Seascapes

Den Schlusspunkt der künstlerischen Erkundung bildet in diesem Band die Reihe "Seascapes" (2001-2005), die eine Rückkehr vom gestalterischen zum dokumentarischen Prinzip bedeutet. Thomas Wrede scheint mit der Bilderfolge jener kollektiven Stranderfahrung Tribut zu zollen, die dem Einzelnen das Kosmische vor Augen führt. "Seascapes" sind elegische Seelenlandschaften, sie erzählen mit der Magie des Bildes von Entgrenzung und Erlösung.

Ihre Bildanlage verdankt die Werkserie einer panoramaartigen Weitsichtigkeit, wie sie an einem Nordseestrand beispielhaft vorzufinden ist. Thomas Wrede verstärkt das Moment der Entgrenzung nochmals in der Bildbearbeitung. Durch Überbelichtung und starkes Gegenlicht scheinen sich die Küstenlandschaften zunehmend aufzulösen, und in der Spiegelung des Horizonts verflüchtigen sich die vereinzelten Menschenfiguren, sie mutieren zu Notationen einer weißen Fläche. Was bleibt, sind Kleinstschablonen auf einer lichtdurchfluteten Bühne. Der Mensch, eine Marginalie, mag man denken.

Wenn uns nach der Betrachtung der fotografischen Bilder in diesem Band eine paradoxe Empfindung überkommt, so entspringt sie wohl dem leisen Verdacht, dass Thomas Wrede bei seinen Erkundungen etwas verortet hat, was gemeinhin sichtbar ist und dennoch im Verborgenen bleibt. "Nicht Dinge, sondern Bilder sind beseelt", sagte hierzu einmal Ludwig Klages. "Das ist der Schlüssel zur ganzen Bilderlehre."

Christoph Schaden, 2005

 

Text erschienen in: Thomas Wrede. Strange Paradise, Bielefeld 2005, S. 6-15.

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