Martin Parr_Gerry Badger

Ein Impuls von Sehen & Haben

„The Photobook – A History“ und die Folgen

Es ist das Verlangen nach dauerhafter Gegenwart all der wunderbaren Dinge, die zu sehen uns beglückt. Das ist Selbsterhaltung im Modus und im Medium der Anschauung.

Manfred Sommer, Sammeln, 1999

 

Der Moment, in dem eine Passion aufzukeimen beginnt, verlangt in der persönlichen Rückschau oftmals danach, präzise erfasst zu werden. An welchem Tag hatte eigentlich die Leidenschaft begonnen? Bei welcher Gelegenheit wurde das Feuer endgültig entfacht? Und was war letztlich ausschlaggebend, damit es dauerhaft in einem brennen konnte?

Wer das Vergnügen hatte, Martin Parr im Rahmen der Vorstellungstournee für sein zweibändiges voluminöses Buchprojekt Photobook – A History zu erleben, die ihn in den letzten Jahren durch halb Europa führte, wird sich vermutlich noch an die Geschichte über jenen entscheidenden Moment erinnern, an dem sein Herz für das Medium Fotobuch zu schlagen begann. Nicht zufällig findet sie sich auch im Vorwort des ersten Bandes erwähnt. Es war im Jahr 1971, als sich dem jungen Mann am Manchester Polytechnicum urplötzlich die Gelegenheit bot, Robert Franks legendäres Fotobuch The Americans in der zweiten Auflage zu erwerben. „It was the first book I ever bought for myself.” Bei der Lektüre offenbarte sich das Fotobuch selbst als inspirierendes Lehrstück, so der Brite, das ihm erstmals die Augen für das wahre Potential der Fotografie öffnete. Auch wenn man geneigt sein kann, das rückblickend geschilderte Erweckungserlebnis des jungen Mannes als eine mythische Erzählung zu deuten, die in der Wirkung wohl kalkuliert daherkommt, zeigt sich in ihr doch recht symptomatisch die besondere Stellung, die das Fotobuch sowohl bei Fotografen als auch auf dem Kunstmarkt und in den Bildwissenschaften bis in unsere Tage hinein einnimmt. Denn im fast archetypischen Sinne erklärt Parrs Geschichte den kreativen Impuls von Sehen & Haben, der im ersten Bücherkauf das Initationsritual einer ganzen Fotografengeneration feiert und im Falle von Martin Parr zugleich eine Bewusstmachung mit weitreichenden Folgen markiert. Gleichwohl handelt es sich beim Sammeln zunächst um eine persönliche und zumeist einsame Angelegenheit, wie bereits Walter Benjamin erkannte. Er schrieb, dass für „den Sammler…, den Sammler wie er sein soll, der Besitz das allertiefste Verhältnis ist, das man zu Dingen überhaupt haben kann, nicht dass sie in ihm lebendig wären, er selber ist es, der in ihnen wohnt.“ Jeder obsessive Sammler wird diesen oftmals fatalen Psychologismus kennen, und auch jenes missionarische Moment, das untrennbar mit ihm verbunden ist. Als der renommierte Magnum-Fotograf, Kurator und Sammler sein Buchprojekt vorstellte, war denn auch einmal mehr von einer Story die Rede. Mit britischem Understatement bekundete Parr, er habe in Zusammenarbeit mit seinem Kollegen Gerry Badger eben mal seine Geschichte der Fotografie schreiben und die immense Bedeutung des Fotobuchs für das Bildmedium hervorheben wollen.

Eine neue Bibel

Natürlich handelt es sich hierbei nur um die halbe Wahrheit. So leichtfüßig das Statement des Fotografen erschien, so gewaltig und ambitioniert hatte sich von Verlags- und Autorenseite das Unternehmen Photobook – A History dargestellt. Mit einer beachtlichen Gesamtauflage − in der Szene munkelt man  von 35.000 englisch- und nochmals 10.000 französischsprachigen Exemplaren! − galt es, marktorientiert die Erwartungen der Connaisseure und interessierten Laien zu bedienen und den florierenden internationalen Sammlermarkt kräftig anzuheizen. Schon im Vorfeld der Veröffentlichung des zweiten Bandes lancierte der Phaidon Verlag in der Sammlerszene mehrere Versionen des Buchcovers – das sich wiederum wie ein Patchwork aus verschiedenen Buchtitelseiten zusammensetzte –, um die Gemeinde der Fotobuchsammler gezielt in Hysterie zu versetzen. Welche Titel mochten wohl dabei sein, welche blieben außen vor? Eine erste Sensibilisierung gegenüber dem Fotobuch hatte bereits der bibiliophile Katalog der Ausstellung Fotografía Pública. Photography in Print 1919–1939 erreicht, die 1999 im Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia in Spanien gezeigt wurde. Zwei Jahre später folgte The Book of 101 Books. Seminal Photographic Books of the Twentieth Century im Auftrag der Roth Horowitz Gallery in New York. Schließlich erschien 2004 The Open Book, A History of the Photographic Book from 1878 to the Present, ein Projekt des Hasselblad Center in Göteborg. Beide Publikationen wurden herausgegeben von Andrew Roth. Chronologisch aufgebaut, feierten sie das Fotobuch als eine ästhetisch wie künstlerisch autonome Objektform und legten zudem erstmals einen Kanon vor, der auf dem Fotobuchmarkt wiederum zu erheblichen Preissteigerungen führte. Entsprechend gespannt war man auf das Ranking, das nun Martin Parrs Werk aufstellen würde. Nach Erscheinen fielen die Reaktionen auf die rund 400 ausgewählten Publikationen recht unterschiedlich aus. Nicht ohne Stolz listete etwa die niederländische Website photoq 15 Fotobücher holländischer Fotografen auf, die in Parrs „Bibel“ Eingang gefunden hatten. Enttäuscht zeigten sich dagegen etliche Rezensenten, die ihre Favoriten vermissten.

Ist es etwa legitim, dass Sebastião Salgados Bucherstling The Other America nicht berücksichtigt worden war?, fragte Ken Light von FotoVision. Demgegenüber bedauerte der österreichische Fotohistoriker Timm Starl in Rundbrief Fotografie, dass der 1992 erschienene Band Photographien von Silke Grossmann unberücksichtigt blieb. Es lag auf der Hand, dass Martin Parrs exzellente Zusammenstellung etliche Vakanzen aufweisen würde. Er habe denn auch eher ein „Statementwerk“ als ein Standardwerk vorlegen wollen, ließ er die Fotobuchgemeinde nachträglich wissen. Allein dem eigenen Blick folgend, verzichtete er zum Teil auf den gesetzten Kanon der fotografischen Moderne, beispielhaft vertreten durch die Triade Steichen, Stieglitz und Weston. Der Akzent war wohl begründet, schließlich hatte Andrew Roth vier Jahre zuvor bereits den Auftakt für das durchaus streitbare Ranking vorgegeben. Dagegen leiten sich Parrs Auswahlkriterien vorrangig aus der (foto-)grafischen Qualität des Druckwerkes selbst ab. Maßgebend war dabei nicht die Werkgenese des Fotografen, sondern das Buch als Objekt: „It feels good in your hand.“

In Its Own Right

Dennoch war sich der Brite wohl bewusst, dass eine Sammlerperspektive, wenn sie auf Dauer überzeugend am Markt bestehen wollte, nicht ohne kuratorisches Korsett und essayistischen Überbau auskommen konnte. Er engagierte mit Gerry Badger einen kenntnisreichen Kritiker und Kenner der Fotografie, dessen Ausführungen die zweite Säule von The Photobook bilden. Fotohistoriker hätten eigentlich erfreut sein müssen, dass in den beiden Einleitungen fast beiläufig eine definitorische und medienspezifische Einordnung des Fotobuchs geleistet wurde. Für Sammlernaturen zählt es ohnehin zu den spannendsten Anforderungen, den zahlreichen Parametern, die ein überzeugendes Fotobuch letztlich ausmachen, auf die Schliche zu kommen. Schon 1992 hatte der britische Verleger Dewi Lewis einen ersten Hinweis gegeben, um die Spreu vom Weizen zu trennen. „There are many books that use photographs for illustration but very few that attempt to use photography as a medium of visual communication in its own right.” In einem Schreiben an Parr formulierte der renommierte Fotograf John Gossage später den vielleicht griffigsten Kriterienkatalog: „Firstly, it should contain great work. Secondly, it should make that work function as a concise world within the book itself. Thirdly it should have a design that compliments what is being dealt with. And finally, it should deal with content that sustains an ongoing interest.” Es scheint, als hätten die Macher von The Photobook I/II diese Vorgaben bei der Realisierung ihres Buchprojekts beherzigt und dabei mit großer Emphase und Beharrlichkeit auf das Diktum der Eigenheit gepocht. Eine Bibliografie und ein ausführlicher Anmerkungsteil im Anhang sollten zudem einen wissenschaftlichen Gebrauchswert der beiden Bände gewähren. Flankierend boten im Wechsel mit einzelnen Buchpräsentationen jeweils neun Essays Orientierung, etwa in Band I über die Anfänge des Fotobuchs und seine piktoralen, modernistischen und propagandistischen Aspekte. Ganze Welten sind in The Photobook – A History einem internationalen Publikum eröffnet worden. Im besten Sinne von Sehen & Haben präsentierte Martin Parr die erworbenen Buchschätze auf seiner Vortragstournee durch Europa denn auch mit ironischer Delikatesse und einer inneren Freiheit, wie sie nur einem passionierten Sammler eigen sein können. Mit Augenzwinkern ließ er etwa seine Geschichte des Fotobuchs noch vor Talbots epochalem The Pencil Of Nature beginnen, ausgerechnet mit dem Autorenpseudonym „AA“. Dahinter verberge sich Anna Atkins, ließ er wissen, eine Schülerin des britischen Astronomen John Herschel, die bereits 1843 ein dreibändiges Werk mit Cyanotypien von Algen (!) in Angriff nahm. War diese Vorverlegung des Beginns der Geburtsstunde des Fotobuchs etwa als eine implizite Aufforderung an den Leser gedacht, einmal den Kanon zu überdenken und sich die Freiheit eines eigenwilligen Blicks zu leisten? Tatsächlich reizten zahlreiche Neuentdeckungen, bei denen vom eigentlichen Gestaltungswillen der jeweiligen Macher bewusst abstrahiert wurde. So wurde etwa dem 1903 erschienenen Book of Bread von Owen Simmons, dessen konzeptionelle Schlichtheit bis heute atemberaubend modern anmutet, eine Einzelbesprechung gewidmet. Gerade Parrs lustbetonter Blick auf das Verquere und Abseitige des Genres war es, was die Lektüre von The Photobook – A History zu einer Entdeckungsreise in unbekannte Territorien der Buchkunst werden ließ.

Während die Herzen der Sammler freudig höher schlugen, übten sich jedoch die meisten Buchrezensenten in Kritik. Eingewendet wurde insbesondere, dass in The Photobook I/II einiges auf der Strecke geblieben sei. So fehle etwa weitgehend ein werkimmanenter Blick über das bibliografische Schaffen der bedeutendsten stilbildenden Fotografen. Die drucktechnischen Determinanten der Buchherstellung seien ebenso in den Hintergrund gerückt wie die bahnbrechenden Leistungen der Buchgestalter. Zudem, merkte Darius Himes von Photoeye an, fehle es der vorgelegten Sichtung an einer verlegerischen Perspektive. Nicht zuletzt bildeten die von Parr und Badger vorgenommenen Kategorisierungen, die sich in Form einzelner Kapitel niederschlugen, einen besonderen Kritikpunkt. So bemängelte etwa Ulf Erdmann Ziegler in Photonews, dass unter dem Schlagwort „The Düsseldorf Tendency“ unterschiedlichste fotokünstlerische Einzelpositionen von Fischli/Weiss über Rineke Dijkstra bis hin zu Heinrich Riebesehl zusammengefasst seien, die sich nur schwerlich vergleichen ließen. Der in Köln und Paris lebende Fotohistoriker Herbert Molderings gelangte gar zu dem vernichtenden Urteil, die vorgenommene Klassifizierung verdanke „sich einer in den … fotohistorischen ‚Catch-Words‘ frei schweifenden Fantasie.“ Folglich sprach er dem Projekt jeglichen wissenschaftlichen Erkenntniswert ab.

Ein weites Feld

So problematisch, unscharf und fehlerbehaftet The Photobook in Teilen auch sein mag, so nüchtern gilt es im Gegenzug zu attestieren, dass gerade auf Seiten der Kunst- und Fotogeschichte das Buchmedium bisher sträflich vernachlässigt worden ist. Denn auch ein Sammlermarkt kann letztlich nur auf der Grundlage einer seriösen Bildwissenschaft agieren, die en detail Wissen zur Verfügung stellt. Erst vereinzelt liegen fundierte Werk- und Genreanalysen vor, etwa zu Fotobänden von Albert Renger-Patzsch, Man Ray und Lázló Moholy-Nagy, die die Entstehungs- und Wirkungsgeschichten der Publikationen gewissenhaft mit reflektieren. Ein geeignetes methodisches Analyseinstrument – etwa in Anlehnung an die Filmanalyse – wurde von Forschungsseite bis heute nicht entwickelt. So lässt sich The Photobook rückblickend auch als eine legitime Aufforderung verstehen, die in ihm angerissenen Themenfelder, Genres und Werkbiografien zukünftig verstärkt auch wissenschaftlich ins Visier zu nehmen. Wie notwendig eine sorgsame Einordnung einzelner Fotobücher in ihren historischen Kontext ist, zeigt sich beispielhaft an der erschütternden Bilddokumentation Facies Dolorosa von dem deutschen Arzt Hans Kilian aus dem Jahre 1934. Erst im Zuge der Veröffentlichung in The Photobook gelangte die Verstrickung Kilians in das totalitäre System der NS-Diktatur ins öffentliche Bewusstsein.

Es gibt also noch viel zu tun. Programmatisch endet das zweibändige Werk von Parr und Badger denn auch mit einem Epilog, der überschrieben ist mit dem Titel The Ultimative Photobook. Darin wird der in kleiner Auflage erschienene Bildband The Lost Pictures von Alexander Honory aus dem Jahre 1998 vorgestellt, der denkwürdigerweise keine einzige fotografische Abbildung enthält. Stattdessen vereint er fünfundsechzig Kurzbeschreibungen von Bildern, die für die unzähligen verlorenen Fotografien dieser Zeit stehen. Für die beiden Autoren bedeutet dieser Ansatz zugleich auch „a tribute to the photobooks that might have been, and which are still to come.”

400 x 2

Inwieweit der Anspruch auf eine Schärfung des Blicks, den Martin Parr und Gerry Badger mit ihrem zweibändigen Opus Magnum einlösen wollten, von der fotohistorischen Forschung, auf dem Buchsammlermarkt und von Fotografen übernommen wird, bleibt offen. Zumindest die Phase der Kanonisierung und Nobilitierung scheint noch keineswegs abgeschlossen. Voriges Jahr veröffentlichte die Galerie von Stephen Daiter in Chicago unter dem Titel From Fair To Fine. 20th Century Photography Books That Matter einen Katalog von 218 Buchobjekten, der neben einer Auflistung fundierte Textbeiträge von Jess Matt und John Gossage enthielt. Entschieden einfacher machten es sich zuletzt Michèle und Michael Auer, die kürzlich Teilbestände ihrer 20.000 Bände umfassenden Sammlung unter dem Titel photo books publizierten. In dem als Handbuch konzipierten Band, beließ es das Schweizer Sammlerpaar bei der bloßen Nennung und Ablichtung eines kleinen Teils ihrer Buchkollektion, der nicht zufällig den von Parr & Badger vorgelegten Kanon auf 802 (!) Nennungen verdoppelte. Etliche inhaltliche und orthografische Fehler sowie eine spartanische Reduktion der Abbildungen der Fotobücher auf Vignettengröße belegen allzu deutlich, dass hier lediglich eine Wertschöpfungsstrategie verfolgt wurde. Ob dieses Konzept aufgeht, ist jedoch in Hinblick auf The Photobook – A History mehr als fraglich. Denn fast alle Rezensenten haben dem zweibändigen Werk von Parr und Badger eine außerordentliche ästhetische Qualität in Sachen Druck und Gestaltung attestiert, die das Seh- und Lesevergnügen mit einer Wertschätzung des Mediums verbindet. Dies ist, wie Peter Kunitzky in Eikon schrieb, die vielleicht wichtigste Erkenntnis, die The Photobook bereithält, denn das Blättern darin lenkt den kollektiven Blick ganz bewusst auf „die phantastischen Bilder (immer das Cover und mindestens eine Doppelseite) und das wunderbar adäquate Layout. Womit The Photobook vor allem eines ist – selbst ein tolles Fotobuch.“

Auf seiner Vorstellungstournee durch Europa geriet Martin Parr übrigens ins Schwärmen, wenn die Rede auf seine Reise nach China kam. Dort sei er plötzlich mit einer überaus reichen nationalen Fotobuchkultur konfrontiert gewesen, sagte er, die man hierzulande gar nicht kennen würde. Die Sammleraugen leuchteten. Aber das ist eine andere Geschichte.

Christoph Schaden, 2007

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