Irakkrieg

Zwischenraum, Zwischenzeit

Das Bild des Irakkriegs in Brian de Palms Film Redacted und in Fotobüchern von Thomas Dworzak und Christoph Bangert


Eine Frau liegt auf dem Boden. Unser Auge erfasst in Sekundenschnelle, dass sie Opfer einer bestialischen Vergewaltigung geworden ist. Eine breite Blutlache hat sich neben ihr gebildet, auch ihr Leib ist voller Blut. Man sieht, dass für diese Frau jede Rettung zu spät kommen wird. Ihre Augen sind bereits halb geschlossen und weiß getrübt, ihr Mund bleibt weit aufgerissen.

Ein Tatort, ein gewaltsam zugerichteter Körper und ein Bild, das offenkundig ein einziger Aufschrei sein will. Umso erstaunlicher ist, dass sich keineswegs eine Schockwirkung einstellt. Vergeblich sucht unser Auge nach Resten des Authentischen und nach Spuren, die eine konkrete Verortung in Raum und Zeit ermöglichen. Stattdessen finden sich allenthalben Indizien einer ästhetischen Verdichtung. Etwa in dem düster beengten Raum, vermutlich einer Folterzelle, der in der Komposition perfekt ausbalanciert scheint und durch amorphe Schatten und Flecken an den Wänden das Animalische des Gemetzels widerspiegelt. Spot artig lenkt das Licht unser Auge vom Gesamtszenario dann gezielt auf einzelne Partien des geschundenen Körpers. Nicht zuletzt folgen auch die nuanciert eingesetzten Farbwerte von Grau und Rot dem Prinzip einer dialektischen Überhöhung, die in der Bildwirkung das Schöne mit dem Schrecken vereint. Wohl deshalb erinnert die Darstellung in ihrer endzeitlichen Atmosphäre deutlich an Goyas und seine epochale Serie "Desastres de la Guerra". Fragen bleiben. Handelt es sich bei der Aufnahme um ein Dokument im Sinne eines Beweises oder tatsächlich um ein inszeniertes Fake? Und warum will das Bild dann eben keinen Schock auslösen, vielmehr eindringliches Sinnbild sein, das mit Nachdruck den Schrecken des Krieges auf den Punkt bringt?

Redacted

 Die renommierte US-amerikanische Fotografin Taryn Simon ist Bildautorin dieser Auftragsarbeit. Als Schlussbild findet sich ihre Aufnahme in Redacted, einem höchst umstrittenen Film über den Irakkrieg von Brian de Palma, der 2007 auf den Filmfestspielen in Venedig die Goldene Palme gewann und demnächst auch in den deutschen Kinos anlaufen soll. Hierin erzählt der 68jährige Meisterregisseur, der eigentlich als Spezialist für Thriller gilt, unter anderem die Geschichte eben dieses Bildes. Konkret geht es um ein 15jähriges irakisches Mädchen, das von einer Gruppe von U.S.-Soldaten entführt, vergewaltigt und mit ihrer Familie zusammen ermordet wird. Allein die von zahlreichen Tabubrüchen begleitete Story, die eine dumpfe Spirale der Gewalt beschreibt und auf einem real geschehenen Massaker basiert, hat ausgereicht, um in den USA heftige Kontroversen auszulösen. Dabei liefert de Palma nicht nur narrativ einen Gegenentwurf zur eindimensionalen Fernsehberichterstattung seines Heimatlandes, die auch in Zeiten des Krieges stark vom Diktat des political correctness geprägt ist. Auch das ungefilterte Rohmaterial des Films, das sogar vor Enthauptungsszenen von GIs nicht zurückschreckt, propagiert handfest das pure Gegenteil von „Redacted“, das übrigens „redigiert“ (im Sinne von zensiert, geschwärzt usw.) bedeutet. Als Fake schert sich der Film einen Kehricht um alle Konventionen und Dogmen des Genres. Unverhohlen spielt Redacted etwa mit Manipulationen, die stets spürbar bleiben, zerfasert gezielt die Erwartungserhaltung der Zuschauer und flickt aus einer brillanten Mischform, die weder Dokumentation noch Spielfilm sein will, einen höchst eigenwilligen fiktionalen Teppich der Realität zusammen. Dass zum Schluss dieses Media-Mixes ein inszeniertes Foto steht, ist da nur konsequent. „To use my staged photograph at the very end“, sagt Taryn Simon in einem Interview, „ following a montage of real photographs from Iraq confronts the conflict between reality and fiction in war and in photography“. In Zeiten des Krieges ist die Frage der Wahrheit ist also immer noch eine Frage des Bildes.

Book of War

 

Das Schlussbild in de Palmas obsessivem Film belegt mit Nachdruck, dass die kollektive Verarbeitung des zweiten Irakkriegs, der mittlerweile fünf Jahre andauert, in eine neue Phase getreten ist. Am Ende der Bush II-Ära, die zunehmend bestimmt wird von nationalen Spannungen um die Dringlichkeit einer raschen Beendigung des Krieges, ist offenkundig ein retrospektiver Blick vonnöten, der der US-amerikanischen Öffentlichkeit ein komplexere Vorstellung des Kriegsgeschehens abnötigt. Eine simple Zweiteilung in „Bad and Good Guys“ unter dem Diktat des Terrors will als Weltbild nicht mehr genügen. Das zeigt sich derzeit auch bei fotografischen Bildbänden, die das Thema Irakkrieg aufgreifen.

Fotobuch und Krieg bildeten schon früh ein eigensinniges Amalgam. Als Gerda Taro und Robert Capa 1938 in Death in the Making den spanischen Bürgerkrieg ins Visier nahmen, galt noch die Vorgabe, „nah dran“ zu sein und der Welt eine Binnenperspektive des Kriegsgeschehens zu vermitteln. Verbunden mit dem Pathos eines egalisierenden Humanismus, der in den Zeiten des Kalten Krieges stets propagiert wurde, wurden die Books of War nicht nur als kollektives Gedächtnisinstrument eingesetzt, sondern auch immer wieder auch als Zeugnis der Anklage. Don McCullins „The Destruction Business“ und Philip Jones Griffith „Vietnam Inc.“, beide 1971 erschienen, bildeten Markensteine des Genres. Dass auch heutzutage das Buchmedium im Mediengefüge noch im Sinne einer „concerned photography“ funktioniert, belegte 2004 eindrucksvoll der Niederländer Geert van Keesteren in „Why, Mister Why“? In dem Paperback entwarf der Newsweek-Journalist buchstäblich ein Gegenbild des Irakkriegs aus der Perspektive der Partisanen. Im selben Jahr  folgten in Buchform noch weitere Kriegsdokumentationen - etwa von den Fotojournalisten Tom Stoddart, Anthony Suau und Moises Samon - die ebenfalls von dem Bemühen gezeichnet waren, nah dran zu sein und im Zuge der Embedded-Diskussion eine möglichst unabhängige Sicht auf das polarisierende Kriegsgeschehen zu ermöglichen.

Dieser Drang nach Unmittelbarkeit in der ersten Phase des Irakkriegs scheint infolge zunehmender Ermüdungserscheinungen einer betont leiseren und reflektierenden Herangehensweise Platz zu machen. Nun beziehen sich die Gegenbilder, wie in Andrew Lichtensteins Fotobuch „Never Coming Home.“, auf die Erfahrungswelten der Daheimgebliebenen oder, wie in dem heroisierenden Portraitband "Eyes Wide Open" von Judith Joy Ross, auf die Protagonisten der Protestbewegung. Prägnanterweise haben mit Thomas Dworzak und Christoph Bangert auch zwei Bildjournalisten aus Deutschland, die sich in den letzten Jahren international etablieren konnten, Fotobände veröffentlicht, die auf sehr unterschiedliche Manier das Gegenwartsthema Irak behandeln.

M.A.S.H. I.R.A.K.

 Thomas Dworzak, der sechs Monate bei einer Ambulanzeinheit im Irak stationiert war, folgt in „M.A.S.H. I.R.A.K.“ mit gebotener Skepsis einer parzellierten Sicht auf die Realität. Allein der Titel enthält ein sarkastisches Déjà Vu, schließlich lehnt er sich an die US-amerikanische Fernsehserie „M.A.S.H.“ an, die von 1972 bis 1983 mit großem Erfolg von der CBS gesendet wurde. Schauplatz der Satire war ein mobiles Feldlazarett während des Koreakrieges. Mit ihren slapstickartigen Dialogen und derbdrastischen Szenarien, die fast immer im Operationssaal spielen, diente die Satire in den Staaten damals als Folie zur kollektiven Aufarbeitung des Vietnam-Traumas. Allein in der zweifachen chronologischen Verschränkung markiert Thomas Dworzak (٭1972), der aus einer Kleinstadt im Bayerischen Wald herstammt und seit 2000 Mitglied von MAGNUM ist, die heutige Situation im Irak als eine Zeit zwischen den Kriegen. Er lässt im Montageprinzip die abfotografierten Stills der Serie auf die eigenen Aufnahmen prallen. Fernsehbilder stoßen auf Dokumentarfotografien des Kriegsalltags, grob gepixeltes Schwarzweiß stößt auf gedämpfte Farben, und die Untertitel für Hörgeschädigte kommentieren in einem Fluss die narrative Bilderfolge, die vom steten Warten und Zweifeln handelt, mit der absurden Kriegssituation umzugehen. Durchweg bleibt die Kamera gekippt und verliert die innere Balance. Im Ergebnis wirkt „M.A.S.H. I.R.A.K.“ überraschenderweise weder komisch noch überladen. Vielmehr hinterlässt gerade die formale Komplexität den Eindruck einer Leere. Das kluge Credo des Buches lautet: Irgendwo zwischen Fiktion und Realität verortet, ist auch der Wahrheit längst nicht mehr zu trauen. „If I take the picture, they live”, heißt es am Schluss des Bandes. Ein Witz, eine Lüge.

The Space Between

 Auch in Christoph Bangerts Fotobuch legt der Titel die Spur. „IRAQ. The Space Between“ suggeriert eine Leerstelle als Leitmotiv, die benannt werden will. Es gehe ihm um Distanz, lässt Bangert im Nachwort wissen, um das Verhältnis von uns und ihnen, um Menschen und Kulturen, Hoffnungen und Ängste. Die Lektüre des Bandes wird dann auch geleitet von der Frage, wer bzw. was außen vor bleibt. Allegorisch weist die menschenleere Kinderrutsche, die auf dem Cover abgebildet ist, den Weg nach innen. Christoph Bangert (٭1978), der aus dem Eifelort Daun stammt und als Freelancer teils ohne Auftrag die Krisenherde der Welt bereist hat, ist deutlich anzumerken, dass er noch der Kraft des Einzelbildes trauen will. In diesem ungestümen Drang artikuliert sich die eigentliche Stärke des Bandes, die in der Bilderfolge bewusst auf zeitgemäßen Distanzierungsstrategien verzichtet und stattdessen unbedingt eine eigene Geschichte erzählen will.

Eingangsbild. Ein Soldat wagt sich in eine archaische Behausung. Anstelle von Türen und Fenster sieht er sich mit schwarzen Löchern konfrontiert, in die es einzutreten gilt. Die tief liegende Sonne hat die lehmige Hausfassade in ein bedrohliches Rot getaucht. Der Fotograf folgt ihm als Schatten. Was erwartet ihn, was erwartet uns?

„The Space Between“ offenbart sich als surrealer Trip durch ein Kriegsszenario, das seine Intensität bewusst aus den Effekten zieht. Tageszeiten, Orte und Perspektiven wechseln ständig, wie wild torkelt die Kamera durch das Kriegsgeschehen. Selbst die Farben scheinen in ihrer Wirkkraft embedded. Wenn der Blick dann endlich zur Ruhe kommt, ist der Schrecken umso größer. Ein enthaupteter Mann am Straßenrand, Kinderleichen. Je länger man das Bangerts Bildessay durchblättert, umso offensichtlicher wird, dass der zentrale Bezugspunkt des Krieges verloren gegangen ist. Der Feind. Schlussbild. Ein US-Soldat verlässt eine archaische Wohnung. Man sieht eine Mutter mit drei Kindern. Sie sitzen beängstigt auf einer Bank.

Christoph Schaden, 2008

Syndicate content