Das Auschwitz-Album

Das Auschwitz-Album


Das Album ist in Leinen gebunden und besteht aus 29 sepiafarbenen Fotokartons im Format 28,5 x 24,1 cm. Das Querformat wurde im Umschlag an den Ecken verstärkt, es enthält im Innenteil 192 Schwarzweißfotografien, die freihändig aufgeklebt wurden. Auf der ersten Seite findet sich in Schönschrift der euphemistisch-zynische Titel „Umsiedlung der Juden aus Ungarn“. Unter dem Namen „Auschwitz-Album“ hat es weltweit Berühmtheit erlangt.

Das Album erzählt mindestens drei Geschichten. Die zweite und vielleicht merkwürdigste handelt von den Umständen der Auffindung des Albums im April 1945. Das Konzentrationslager Dora-Mittelbau bei Nordhausen in Thüringen ist von Soldaten der US-Streitkräfte befreit worden. Auf der Suche nach warmer Kleidung streift Lili Jacob, eine 19-jährige Jüdin aus Bilke, die zuerst nach Auschwitz-Birkenau und danach nach Nordhausen deportiert worden ist, durch die verlassenen SS-Unterkünfte des Lagers. In einem der Räume öffnet sie die Schublade einer Kommode und findet, eingewickelt in einen Pyjama, ein Fotoalbum. Als sie es aufschlägt, traut sie ihren Augen nicht. Die Aufnahmen zeigen Bilder eines Transports ungarischer Juden nach Auschwitz, die ihr seltsam bekannt vorkommen. Auf einem Bild erkennt sie ihren Rabbiner wieder, auf anderen ihre Freunde und Verwandten, die ebenfalls von den Nationalsozialisten ermordet wurden. Schließlich entdeckt sie auf einem Bild sich selbst.

Es ist nicht nur die erschütternde biografische Verwobenheit, die das Album der Lili Jacob zu einem einzigartigen Dokument des Holocausts werden ließ. Seine Bedeutung resultiert zuallererst aus jenem Bilderverbot, das die Nationalsozialisten in den Massenvernichtungslagern verhängten. Das Album blieb in Folge das einzige fotografische Zeugnis, das in dieser Dichte und Quantität eine Deportation festhielt. Wenn die Beweiskraft der Fotografie jemals von Belang war, so war es im „Auschwitz-Album“. Seine wechselvolle Rezeption und dramatische Wirkungskraft nach 1945 bilden denn auch die dritte Geschichte, die in jüngerer Zeit vor allem durch Yasmin Doosry und Cornelia Brink aufgearbeitet werden konnte. Während einzelne Fotografien aus dem Album rasch weltweite Verbreitung fanden, blieb der Verbleib des Originals bis in die 1950er Jahre ungeklärt, weil die Besitzerin in die USA umgesiedelt war. Im sog. Auschwitz-Prozess in Frankfurt wurden einzelne Fotografien 1964 als Beweismittel angeführt, um mögliche Täter zu identifizieren, und das „Auschwitz-Album“, wie es seitdem genannt wurde, avancierte zu einer „Ikone der Vernichtung“ (Cornelia Brink). Dennoch sollte es bis 1980 dauern, bis Serge Klarsfeld in New York eine erste Buchausgabe publizierte, 1995 erschien endlich eine deutschsprachige Ausgabe im Berliner Verlag Arsenal. In Folge rückte eine kritischere Betrachtung der Fotografien zunehmend in den Mittelpunkt, zumal der genaue Verwendungszweck und der verantwortliche Fotograf des NS-Regimes bis heute nicht zweifelsfrei recherchiert werden konnten. Noch 1995 mahnte Yasmin Doosry an, „diesen kalten, rechnerischen, unmenschlichen Blick der SS zum Ausgangspunkt einer aufklärenden Sachdiskussion über das Auschwitz-Album zu machen.“ Sie ist bis heute nicht erfolgt.

Die vorliegende Neuveröffentlichung des Albums, die 2002 unter Federführung der israelischen Gedenk- und Forschungsstätte Yad Vashem erschienen ist und nun zum 60. Jahrestag der Befreiung von Auschwitz in einer deutschsprachigen Ausgabe des Wallstein Verlags vorliegt, hat bewusst den entgegengesetzten Weg eingeschlagen. Sie fokussiert die Bilderfolge aus der Perspektive der Shoah-Opfer und macht das dokumentarische Potential der Fotografien zunutze. Wie der Untertitel andeutet, galt es diesmal, die erste und ursprüngliche Geschichte des Albums, also „die Geschichte eines Transports“, zu rekonstruieren. Die aufwendige Recherche widmet sich unter der Prämisse, dass die letzten Zeitzeugen bald verstorben sein werden, vorrangig der Identifizierung der Dargestellten. Analog zu Steven Spielbergs Filmprojekt Schindler’s List spiegelt sich hierin das ethische Bemühen, den Gesichtern wieder Namen zuzuordnen und den Opfern somit posthum ein Stück Würde zurückzugeben. Der Hauptteil des Bandes zeigt die Schwarzweißfotografien denn auch stark vergrößert und flankiert von kleineren, schematisierten Abbildungen derselben Vorlage, auf denen die wiedererkannten Juden bezeichnet sind. Dass eine Identifizierung nur bei einem Bruchteil gelingen konnte, ist eine weitere erschütternde Erkenntnis dieses Buches.

Es ist dem Band anzumerken, dass er dem tätergefärbten Aussagewert der Fotografien nur bedingt vertraut und vielmehr Kontexte schafft, die auch dem unwissenden Leser eine kritische historische Zuordnung ermöglichen. Einleitende Essays thematisieren detailreich die Entstehungs-, Auffindungs- und Wirkungsgeschichte des „Auschwitz-Albums“, und die originalen Seiten sind nicht faksimiliert, sondern stark verkleinert wiedergegeben. Ein Essay von Nina Springer-Aharoni widmet sich der Frage, inwieweit „Fotografien als historische Dokumente“ einzusetzen seien. Ein sorgfältigeres Lektorat wäre für die zweite Auflage übrigens zu wünschen.

Wie ein Trauerflor legt sich ein graues Band horizontal über alle Seiten des Buches, und die hochwertige Wiedergabe der Fotografien erlaubt ein Studium, wie es bisher nicht möglich gewesen ist. Im Schnittpunkt von Analyse und empathischer Erkundung ist es hierbei umso frappanter zu beobachten, inwieweit das eigene visuelle Gedächtnis des Holocausts mittlerweile von Spielfilmen überlagert wird, nicht zuletzt, weil namhafte Regisseure wie Steven Spielberg und Roman Polanski das Dokumentarmaterial offenkundig ausgewertet und verarbeitet haben. Die Ablösung des Darstellungsverbots, die unter dem Stichwort The Americanization of Holocaust seit den 1990er Jahren debattiert wird, bleibt auch für die Rezeption des Auschwitz-Albums nicht folgenlos. Der Rückgriff auf das authentische, wenngleich tendenziöse Bildmaterial des Auschwitz-Albums kommt heute einer archäologischen Spurensuche gleich, und die Freilegung der Ursprungsgeschichte über jenen Transport von 3.500 ungarischen Juden am 26. Mai 1944 rückt nicht zuletzt die unverwechselbare mediale Bedeutung der Fotografie wieder ins Bewusstsein. Roland Barthes sagte bekanntlich, dass jede einzelne Fotografie zu dem Betrachter spreche, dass es genau so – und nicht anders – gewesen sei. Der Schock des Auschwitz-Albums liegt weiterhin in dem, was wir Wahrheit nennen.

Christoph Schaden, 2005

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