Empor zur Kunst!

Empor zur Kunst! 

Thomas Weski zeigt „Click Doubleclick“ im Haus der Kunst in München


Der Anfang ist diesmal ein Endpunkt. Gleich zu Beginn, noch bevor man die mit Blutwurstmarmor ausgelegte ehemalige Ehrenhalle im Münchner Haus der Kunst durchschritten hat, stößt der Blick auf ein Bild von Andreas Gursky. Das fotografische Großformat stammt aus dem Jahre 1996 und zeigt unter dem Titel „Düsselstrand“ lamellengleich geschichtete Linien, die sich in der Horizontalen verlieren. Es handelt sich um eine jener hybriden Abstraktionen, die charakteristisch sind für das Spätwerk des international gerühmten Becher-Schülers. Ihr sprachloser Appell ist eindeutig, denn hier wird mit unverhohlener Bedeutungsschwere die pure Bildlichkeit verhandelt. Wer sich weiter umschaut, wird denn auch keine Werkkommentare, Raumbezeichnungen oder Konzepterläuterungen finden. Geschweige einen Ausstellungstitel. Willkommen in „Click Doubleclick“!

Bilder und nicht Worte haben also in der ersten großen Gruppenausstellung, die Thomas Weski nach seinen umfassenden Werkschauen über Robert Adams und Lee Friedlander in München realisiert hat, die Deutungshoheit. Schließlich formuliere sich in ihnen, so der Hauptkurator im Ausstellungsheft, ein „Glaube an das Kunstwerk als ästhetisches Objekt mit Eigengesetzmäßigkeiten“. Das klingt merkwürdig bemüht, als wenn es für die Fotografie auf der Bühne der Kunst immer noch etwas zu beweisen gäbe. Ein verquert legitimierender Grundton durchzieht denn auch das ganze Ausstellungsprojekt. So setzt bereits die Auswahl der 24 Fotografenkünstler auf das Blockbuster-Prinzip des „who is who“, um zum Großteil jene Positionen zu zeigen, die im Top-Ranking des Kunstmarktes längst verortet sind. Aus Deutschland ist die Becherschule mit Andreas Gursky, Thomas Struth, Thomas Ruff und Laurenz Berges überproportional vertreten, das Exilduo Tillmans und Teller ist aus London angereist, ansonsten wird noch Heidi Specker berücksichtigt. Es gilt gleichwohl internationales Namedropping: Großbritannien wartet mit Paul Graham, Martin Parr und dem jungen Stephen Gill auf, der Benelux-Bereich und Frankreich sind mit insgesamt sechs Positionen am Start, die USA mit fünf, darunter Tina Barney und Larry Sultan, und Jeff Wall aus Kanada darf ebenfalls nicht fehlen.

Laut Pressespiegel werden in „Click Doubleclick“ gleich drei Weltpremieren und zehn Deutschlandpremieren gefeiert. Überaus professionell kommuniziert die Öffentlichkeitsabteilung den Eventcharakter der Ausstellung, um mit großen Namen und bislang nicht gezeigten Arbeiten Besucherscharen ins Haus der Kunst zu locken. Vorsorglich wurde zum Eröffnungsabend von Direktor Chris Dercon München sogleich zur neuen „Hauptstadt der Fotografie“ ausgerufen. Für das Haus der Kunst, das in seinem komplizierten Stiftungsgefüge den Spagat zwischen Alten Meistern und Zeitgenössischer Kunst zu bewältigen hat, gilt daher die Maxime, die zeitgenössische Fotografie endgültig in die Champions League der Kunst zu stemmen.

Man darf sich freuen, dass dies hierzulande überhaupt jemand wagt. In Zeiten, in denen Köln paralysiert, Hamburg dümpelt und Essen sorgsam, aber still seine Hausaufgaben macht, ist ein solches Getöse um die Fotografie von großer Schlagkraft. So gehört es zum Charme eines Blockbusters, dass er die Szene polarisiert, allenthalben Neid weckt und zugleich den Mainstream generiert. Ein Konzept, dass – wie die Besucherzahlen und Kritiken der ersten Wochen zeigen - aufzugehen scheint.

Was der Blockbuster an inhaltlichen Konzepten anzubieten hat, ist leider alles andere als überzeugend. Leichtfüßig legt der Titel „Click Doubleclick“ eine Fährte zwischen analoger und digitaler Bildfindung. Doch dient dieser Fokus lediglich dazu, das Medium „im Zeitalter des Umbruchs“ aufzugreifen. Die Diagnose lautet schlichtweg: Alles ist technisch jetzt möglich, und es darf inszeniert, manipuliert und aufgebläht werden, bis die Pixel bersten. Aus der neu gewonnenen Freiheit wird ein Kunstwollen abgeleitet, das ebenfalls einer Legitimation bedarf. Thomas Weski liefert hierzu nur ein äußerst schmalbrüstiges Korsett. Er bemüht die „Konstruktion der Authentizität“ und immer wieder das Moment des Dokumentarischen, ohne die inflationär verwendeten Begriffe kritisch zu reflektieren oder gar zu definieren. Stattdessen reaktiviert Jean-François Chevoir im Katalogessay den Begriff des „Tableaux“ und vermerkt Johan de Vos „37 Notizen über interessante Lügen“. Das klingt zwar zeitgemäß postmodern, bleibt aber vage und ohne rechten Erkenntnisgewinn. Was nach Thomas Weski gilt, ist denn letztlich das „Interesse am gültigen Bild“, eine Pathosformel, die durchweg ins Leere greift. Einen roten Faden mag man weder im Katalog noch in der Ausstellung erkennen. Stattdessen begibt sich die Leistungsschau vor Ort in einen Disput, der in eine intermediale Richtung weist.

Wer das Gursky-Entree durchschritten hat, wird in den acht Schauräumen auf einer Ausstellungsfläche von insgesamt 20.000 Quadratmetern vornehmlich mit wuchtigen Bildentwürfen konfrontiert, die fast ausnahmslos als Artefakt ernst genommen werden wollen. Ihr Brennspiegel ist offenkundig die Malerei, seit jeher Königsdisziplin der Kunst. Am Sichtbarsten zeigt sich diese Referenz im Portrait, das in den Arbeiten von Patrick Faigenbaum und Rineke Dijkstra mit den zeitgemäßen Möglichkeiten des Digitalen einen motivischen Referenzbogen zu Claude Monet und den Meistermalern des 17. und 18. Jahrhunderts schlägt. Das Flüchtige der Fotografie hat – mit Ausnahme der spielerisch intelligenten Arbeiten von Stephen Gill – in „Click Doubleclick“ ausgedient, ebenso das Schwarzweiß, dem man nur in den konzentrierten Positionen von Judith Joy Ross und Dirk Braekman begegnet. Alles Ereignishafte scheint ausgemerzt, alle Bewegungsmomente scheinen aufgegeben zugunsten eines Anspruchswillens, die Malerei links zu überholen. Unerträglich wird diese Strategie in den Bildern der New Yorkerin Taryn Simons, die ausgerechnet Opfer der Tsunami-Katastrophe ästhetisiert.

In der Summe wirkt die streitbare Auswahl von Thomas Weski bemerkenswert konservativ, als hätte es die Errungenschaften der 1960er Jahre nie gegeben. So verwundert es kaum, dass das ontologische Korsett des Bildes in „Click Doubleclick“ bis auf eine Ausnahme bewahrt bleibt. Lediglich der Schweizer Jules Spinatsch hat für seine installative Arbeit „Temporary Discomfort“ drei Monitore auf den Fußboden platziert. Bei der allerorts suggerierten Bedeutungsfülle, die nochmals überhöht wird durch die heroisch-neoklassizistische Binnenarchitektur des NS- Repräsentationsbaus, atmet man erst bei Martin Parr auf, der es bei der ironischen Sichtung von Parklücken belässt. Oder bei Hans van der Meer, der tristen Fußballereignissen beigewohnt hat.

„Click Doubleclick“ vermittelt letztlich den Eindruck, als sei die zeitgenössische Fotografie nun endgültig in die Ehrenhalle der tradierten Bildkunst eingezogen. In der zentralen Weihehalle der Ausstellung rezitiert etwa Wolfgang Tillmans augenzwinkernd mit seiner„Einzelgänger“-Serie die abstrahierenden Überwältigungsphantasien von Mark Rothko. Nebenan besetzt Thomas Struth mit einem vierteiligen Panoptikum das privilegierte Feld der Rezeption, indem er konkret Besucher zu Michelangelos David emporblicken lässt. Und vis-a-vis unternimmt Magnum-Fotograf Luc Delahaye den Versuch, abgelichtete Medienereignisse panoramaartig ins Historienbild zu überführen. Bei solch hehrem Bedeutungstransfer verwundert es nicht, dass das fotografische Moment auf der Strecke geblieben ist. Am Kopfende der Halle hat Thomas Ruff denn auch ein Jpeg ins Monumentale aufgebläht, sein Thema – man ahnt es schon – ist der 11. September 2001. Drunter geht es nicht. „Click Doubleclick“ will die Fotografie der Gegenwart als die bessere Malerei feiern und präsentiert sie stattdessen als blutleeres Fanal.

Thomas Weski kündigt an, dass er im Haus der Kunst demnächst Gilbert & George, William Eggleston und eine Einzelshow mit Andreas Gursky präsentieren wird. Es bleibt zu hoffen, dass dann der Endpunkt ein Anfang ist.

Christoph Schaden, 2006

 

erschienen in: Photonews 4/2006, S. 4-5

 

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