Klaus Honnef

»Wilhelm war nicht amüsiert darüber«

Ein Gespräch mit Klaus Honnef über die Ausstellung In Deutschland (1979)


Am 14. Oktober 2009 wurde Klaus Honnef 70 Jahre alt. Mit ihm sprach Christoph Schaden über die Ausstellung In Deutschland.

Christoph Schaden: Herr Honnef, vor genau dreißig Jahren, im Sommer 1979, kuratierten Sie zusammen mit Wilhelm Schürmann die Ausstellung In Deutschland. Aspekte zeitgenössischer Dokumentarfotografie im Rheinischen Landesmuseum Bonn. Damals feierte die BRD ihr 30jähriges Bestehen. War das Staatsjubiläum für Sie die Initialzündung, in einer photographischen Übersichtsschau einmal eine aktuelle Bestandsaufnahme des Landes zu erstellen?

Klaus Honnef: Es spielte sicherlich eine Rolle, aber nach meiner Erinnerung war das eher ein Nebeneffekt. Der eigentliche Impuls speiste sich aus einer ganz anderen Tatsache, dass ich mich nämlich bemüht hatte, zuvor im Landesmuseum mit Hilfe einiger monografischer Ausstellungen so etwas wie eine dokumentarische Tradition in der deutschen Photographie nicht nur in der deutschen, sondern auch innerhalb der europäischen und der amerikanischen Photographie!   anschaulich zu machen. Aus dieser ganzen Arbeit ergaben sich viele Kontakte, unter anderem zu den Wildes, zu Schürmann und Kicken. Wilhelm Schürmann hatte ich durch diese Tätigkeit kennen gelernt und etwas intensiver dadurch, dass er ein erstes Buchprojekt machte. Irgendwie ging etwas mit dem Verlag schief, genau weiß ich es nicht mehr, jedenfalls habe ich ihn zum Rheinland Verlag vermittelt, bei dem ich die inzwischen legendären quadratischen Photokataloge publizierte, und zu seinem Buch auch einen Text geschrieben.

Wilhelm kam dann irgendwann einmal mit der Bemerkung, dass ich in der Historie der Photographie ja alles abgegrast hätte. Aber in der Gegenwart Deutschlands würde sich derzeit auch viel bewegen, und es gebe eine Menge guter jüngerer Photographen. Er fragte, ob ich Interesse hätte. So kam es zu dem Entschluss, die Ausstellung anzugehen.

C.S.: Wilfried Wiegand fand in seiner Besprechung der Ausstellung in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung deren Grundidee so einleuchtend, dass er sich wunderte, ihr nicht schon früher begegnet zu sein. Woher hatten Sie, was die inhaltliche Fokussierung der Schau anbelangt, ein Zeitbild zu entwerfen, Anregungen für eine Standortbestimmung holen können?

K.H.: Sie wissen ja, ich komme vom Film und war Filmkritiker, und mich hat in der ganzen theoretischen Auseinandersetzung immer wieder die Haltung der Filmtheoretiker interessiert, etwa Kracauer, Benjamin, Bazin, Dadek und wie sie alle geheißen haben. Deren Einsichten und Thesen habe ich immer wieder in meine Einführungstexte eingebracht. So habe ich die Welt der Bilder und der Lebenswirklichkeit nicht zuletzt mit deren Augen gesehen und war stärker daran interessiert, auch die (west)-deutsche Realität im Spiegel einer jüngeren Generation von Photographen und ihren Vorstellungen anschaulich zu machen. Bei Wilhelm war das etwas anders gewesen, der war als Autor selbst in der jüngeren photographischen Szene drin und hatte viel intensivere Kontakte vor allem nach Berlin, zu Michael Schmidt und anderen. So war die Idee eher durch unsere Kontakte und unsere Diskussionen gereift.

C.S.: Ursprünglich sollte die Ausstellung ja den Titel Schauplatz Deutschland tragen. Geplant war eine Neudefinition des Dokumentarischen in der Photographie, die, um Sie zu zitieren, „ihren Widerpart in der überästhetisierten Form der amerikanischen Dokumentarfotografie“ fand, wie sie vor allem John Szarkowski am MoMA propagierte. Ihr Ansatz fußte auf der Beobachtung, dass „jede Spielart der Einzelbildfotografie zwangsläufig zu einem ästhetischen Ergebnis“ führen musste. Dieser Hinweis war sicher nicht als Kompliment gedacht. Wie muss man aus heutiger Perspektive diese Antihaltung verstehen? Inwieweit wurde die Photographie – zwei Jahre nach der documenta 6, auf der Sie die Photographie ja auch als ein künstlerisch-konzeptionelles Medium vorstellten, im Sinne Otto Steinerts hierzulande überhaupt noch formalästhetisch rezipiert?

K.H.: Nun, das Statement zu Szarkowski war damals sehr ambivalent gemeint. Das hatte seine Basis in meiner ganz konkreten Erfahrung mit photographischen Bildern. Es war meine Reaktion auch auf die photokina-Bilderschauen, die ich geradezu abstoßend fand. Ich habe extra nicht hingeguckt, welche prominenten Photographennamen in den Ausstellungsräumen präsentiert wurden, ich kannte die auch zum Teil nicht. Aber dieses auf den Effekt hin aufgemotzte Einzelbild, noch dazu möglichst vergrößert, obwohl es so noch flacher wird... Im Grunde transportierte das alles, ganz egal, wie es gemeint war, sogar Elendsphotos, eine Werbeästhetik. Das stieß mir seinerzeit sehr auf. Ich fand diese Art der Photographie widerwärtig. Meine Beziehung zur Concept Art war zum Teil übrigens eben dadurch motiviert, dass  fast alle Conceptkünstler nicht photographieren konnten. Zu deutsch, dass es echt beschissene Photos waren. Daraus haben wir in Kassel an der Kunsthochschule bei Floris Neusüss eine medienkritische Haltung entwickelt, in deren Mittelpunkt eine Antiästhetik stand, im Sinne von schlecht, verwackelt usw. Unsere Einstellung war noch radikaler als die Robert Franks, insofern haben Sie Recht. Um Benjamin zu paraphrasieren: Diese Ästhetik, die selbst noch eine Konservendose ins All rückt, der wollten wir nicht noch Zucker geben. In der Hinsicht waren Schürmann und ich uns völlig eins. Nicht zuletzt lagen wir auch mit den steinertschen und schmollschen Ansichten über Kreuz, überhaupt mit dem Anspruch der Kunstphotographie. Dagegen war ich zumindest von der amerikanischen FSA-Ästhetik fasziniert, nicht nur bei Walker Evans. Hier fanden wir nicht nur eine scheinbare Beiläufigkeit, sondern auch das sicherlich wesentlichste Moment der modernen Photographie, den seriellen Charakter. 

C.S.: Nun zu den Photographen. In einem ersten Schritt schlug ihnen Wilhelm Schürmann elf Photographen vor, die aus unterschiedlichen Regionen der BRD stammten. Neben Heinrich Riebesehl aus Hannover war etwa Hartmut Neubauer aus Salzgitter vorgesehen, beide u.a. Schüler von Otto Steinert in Essen. Neubauer studierte auch bei Floris Neusüss in Kassel, ebenso wie Johannes Bönsel, der aus Darmstadt kam. Von der VHS Kreuzberg in Berlin stammten Michael Schmidt und seine beiden Studenten Wilmar Koenig und Ulrich Görlich, daneben wurden Martin Manz und das Ehepaar Gabriele und Helmut Nothhelfer ebenfalls aus Berlin genannt. Schließlich waren aus Aachen Hans-Martin Küsters und Wilhelm Schürmann selbst vertreten. Soweit die Liste. Anstatt den Nothhelfers wurden schließlich aber vier junge Studenten aus der 1976 gegründeten Klasse von Bernd Becher an der Kunstakademie Düsseldorf ausgewählt. Es handelt sich um Tata Ronkholz, Candida Höfer, Axel Hütte und Thomas Struth. Wie kam es dazu?

 K.H.: Die Nothhelfers wollten sich meiner Erinnerung nach damals nicht an einer Gruppenausstellung beteiligen, da bin ich mir recht sicher. Zu den Becherstudenten gibt es eine schöne Anekdote. Wir hatten die Mannschaft eigentlich schon zusammen, da rief eines Tages Bernd Becher an und sagte: „Du, ich habe gehört, du hast eine Ausstellung mit jungen deutschen Photographen vor. Ich habe ein paar gute Schüler, die sind jetzt so weit, die müssen gezeigt werden. Nette Leute. Kann ich sie Dir einmal vorbeischicken?“ Dann kamen Tata Ronkholz, Candida Höfer, Axel Hütte und Thomas Struth bei mir vorbei und zeigten ihre Arbeiten. Mich hauten ihre Bilder um, und ich sagte ihnen eine Teilnahme zu. Wilhelm war damals überhaupt nicht amüsiert darüber. Aber mit In Deutschland startete die Weltkarriere der Becher-Schule.

C.S.: Jedem beteiligten Photographen stellten Sie für den Katalog sechs gleiche Fragen, um die Thematik und Methode vertiefend zu erklären. Auch das war sicher ungewöhnlich. Die Fragen widmeten sich etwaigen Vorbildern in der Photographie, aber auch  zukünftigen Perspektiven. Die bemerkenswerteste Frage galt den künstlerischen Einflüssen außerhalb der Photographie auf das eigene Werk. (Malerei, Film, Musik, Theater). Was intendierten Sie mit diesem Blick über den photographischen Tellerrand?

K.H.: Es ist wichtig zu wissen, dass ich kein Kunsthistoriker bin. Dadurch hatte ich immer eine andere Perspektive, etwa die eines Liebhabers. Meine wirkliche Perspektive war immer auch  eine künstlerische, was daran lag, dass mein Mentor, als ich mich mit Kunst zu beschäftigen begann, Karl Fred Dahmen in Aachen war, ein wirklich bedeutender Maler. Durch ihn habe ich andere bedeutende Künstler kennen gelernt, u. a. Karl Otto Götz, Sonderborg, Brüning, Gaul, Schultze… Ferner ist das Fach, das mich im Studium am meisten beschäftigt hat, die Soziologie gewesen. Studiert habe ich bei René König und Alphons Silbermann an der Universität Köln, beide empirische Soziologen. Fasziniert hat mich als Filmkritiker aber die Sprache von Adorno und der Frankfurter Schule. Es ginge zu weit zu sagen, dass ich aus beiden Idiomen versucht habe, ein Amalgamon zu destillieren. Aber die empirische Soziologie war mir schlichtweg zu statistisch und ich liebe es zu spekulieren! Das Adornosche Denken lag mir wohl näher, allerdings nur bedingt in der Frage einer Negativen Ästhetik. Jedenfalls haben mich immer Fragen interessiert, die nicht kunstimmanent waren. Wenn letzteres der Fall war, wie zum Teil in der Malerei, habe ich die betonte Immanenz als ein gesellschaftliches Statement aufgefasst. In der Photographie hat mich dann genau das Gegenteil interessiert, ihr Abbildcharakter. Dass hier ein wie auch immer gearteter Widerstand vorlag. Aber mich interessieren bis heute die Zusammenhänge der Photographie mit der Wahrnehmungstheorie, mit den optischen Geräten und mit der Theorie des Sehens. Das war in der Tat mein Background, woraus die Fragen resultierten.

 C.S.: Die Ausstellung war u.a. so bedeutend, weil Ihr Credo nach Bildserien als notwendiges Mittel der Dokumentarphotographie sehr bereitwillig aufgenommen wurde. Dagegen evozierten die Serien in der Summe wohl eine Verweigerung. „Weder Reportage noch Kunstfotografie, weder verwertbare Pointe noch wandschmückende Ästhetik“, heißt es in einer Rezension. Es ist viel von der Ehrlichkeit und Authentizität, von Auto und Beton und von der Unwirtlichkeit der Städte die Rede. Aus heutiger Sicht mag man kaum noch erahnen, wie viel Sprengkraft in diesen meist stillen Gegenbildern damals lag.

K.H.: Ja, aber ihre herausfordernde Kraft entwickelte sich erst auf der Folie der überwältigenden Wirkungsästhetik der professionellen Photographie. Nehmen Sie den Stern oder andere Blätter der Zeit, in denen sich ausnahmslos auf Effekt getrimmte Bilder fanden. Bei uns war es daher eine bewusste Entscheidung, Bilder auszuwählen, in denen der Effekt herausgenommen wurde. Manz war vielleicht noch am ehesten effektvoll zu nennen. Beispielhaft waren die nüchterne Geste von Schürmann oder die Tristesse bei Schmidt oder auch bei Thomas Struth die streng serielle Bildanordnung und in anderer Form bei Candida Höfer und Axel Hütte.

C.S.: Im Gesamtkonzept der Schau ragt eine frühe Serie von Candida Höfer heraus, die in einer Diaschau farbige Diabilder von Türken in Deutschland zeigte. Was bewog Sie, diese heterogene Position mit hineinzunehmen?

K.H.: Die Entscheidung fiel damals einfach leicht. Entweder Candida mit den Türken-Bildern oder gar nichts Sie hatte sonst nichts, was sie zeigen wollte. Als ich dann vor dieser Alternative stand, dachte ich mir: Die anderen Bilder sind entweder menschenleer, nüchtern oder sachlich. Hier ist zwar eine ebenso sachliche Haltung am Werk, die Motive sind aber völlig verschieden. Gleichwohl ist die Arbeit seriell und formalästhetisch mit den anderen korrespondierend, und auch in der Inszenierung der Figuren treffen sich die Sicht der Photographin und die Sicht der Leute auf sich selber. Innerhalb der Ausstellung war dies ein passender Kontrapunkt.

C.S.: Im Rückblick kann man sagen, dass In Deutschland hierzulande zu den bedeutendsten Photoausstellungen der Nachkriegszeit zählt. Zum einen wegen der gezeigten jungen Protagonisten, die zum Großteil heute international beachtete und gefeierte Photokünstler sind. Dann wegen des Konzepts, das einen völlig neuen und ungeschönten Blick auf deutsche Wirklichkeiten eröffnete. Und nicht zuletzt auch wegen Ihres einleitenden Textes, indem Sie in Anlehnung an den französischen Autorenfilm die unabhängige Figur des Autorenphotographen propagierten. Wolfgang Kemp umschrieb diese Figur als einen Wirklichkeitsphotographen, auf den ganz bestimmte Aspekte der Realität eine solche Faszination ausübten, dass er oft seine ganze Lebenstätigkeit ihnen verschreibt. Daraus resultieren die Abkehr vom Einzelbild und die Absage an eine Vision. Wie würden Sie diese Figur mit Blick auf den heutigen Stand der Photographie bewerten?

K.H.: Ich denke, die Auffassung hat sich längst durchgesetzt. Photokünstler haben den Begriff für sich okkupiert, auch wenn er gar nicht auf sie gemünzt war. Oder nur für Photographie wie die Bechers und Atget. Nein, ich glaube, jede Form ernsthafter Photographie, die heutzutage rezipiert werden will, besteht aus Bildern, die ganz eindeutig eine subjektive Perspektive wiedergeben. Aber keineswegs subjektiv im Sinne von formalästhetischen Arrangements. Heute handelt es sich vielmehr um eine obsessive und zugleich eine kritische Haltung. Wenn Sie zehn Photographien eines guten Bildautors gesehen haben, werden Sie ihn stets wiedererkennen. Daher zählt zum Beispiel für mich Henri Cartier-Bresson genauso zu den Autorenphotographen wie umgekehrt die, die aus der künstlerischen Ecke kommen, beispielsweise die Bechers, die Becher-Schüler, oder Robert Adams. Auch wenn die Gegenstände völlig konträr erscheinen, sind die Haltungen ähnlich, die Eigenwilligkeit auch. Es ist ein gewisses zwanghaftes Moment drin, aber das Zwanghafte kommt von innen, und wird nicht von außen gelenkt.

C.S.: Peter Galassi konstatierte 2002, dass Ihre Theorie der Autorenphotographie letztlich den Legitimationsgrund legte, dass Photographen aus der sog. „dokumentarischen Tradition“ trotz der praktischen Funktionen und des scheinbar passiven Realismus der Arbeiten schließlich Künstler sein konnten. Würden Sie sich als Geburtshelfer dieses Zweiges der künstlerischen Photographie bezeichnen?

K.H.: Mit Sicherheit.

 

 

Klaus Honnef 1979 © Walter G. Müller, Brühl

 

Text erschienen in:

Frame 3

Jahrbuch der Deutschen Gesellschaft für Photographie

Göttingen 2010, S. 194-199

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