Herbert Molderings

„…whether Mr. Burdack had valid title to the collection“ oder: der Fall der „Helene Anderson Collection“

 

Angekündigt war sie als »sale of the century«. Die hochkarätige „Helene Anderson Collection“, die am 2. Mai 1997 im Auktionshaus Sotheby’s in London versteigert wurde, erzielte mit 3,3 Millionen US-Dollar einen Rekordpreis für Fotografie. Rückblickend zählt die Auktion wohl zu den dunkleren Kapiteln der jüngeren Fotogeschichte, in denen offenkundig Profitgier, Verschleierungskalkül und nicht wenige kriminelle Machenschaften maßgeblich waren. Es zählt zu den Merkwürdigkeiten des Skandals, dass Herbert Molderings, seit Jahrzehnten ein renommierter Kunsthistoriker und Kenner der Fotografie, sich in seinem Berufsethos herausgefordert sah und auf eigene Faust die gefälschte Provenienz in einer zeitraubenden Recherche offen legte. Auch neun Jahre später beschäftigen sich die Medien weiter mit der so genannten „Anderson Collection“, mögliche Erben streiten derzeit über die zukünftigen Besitzrechte. Anlass genug, um mit Herbert Molderings über seine Person und die Umstände zum „Fall Helene Anderson“ zu sprechen. Christoph Schaden suchte ihn auf.

Christoph Schaden/PHOTONEWS: Herr Molderings, Sie haben eine Professur am kunsthistorischen Institut der Universität Bochum und zählen zu den ersten Kunsthistorikern der 68er, die das Medium Fotografie überhaupt ins Visier genommen haben. Wie wurde man in jenen Jahren überhaupt auf dieses Medium aufmerksam?

Herbert Molderings: Schon als Gymnasiast war ich Fotoamateur und habe begeistert fotografiert. Damals habe ich bereits die Photokinen besucht. Einen Moment habe ich auch mit dem Gedanken gespielt, Fotografie in Ulm zu studieren. Aber irgendwie überwogen bei mir dann doch die theoretischen Interessen. Als ich 1967 begann, in Bonn Kunstgeschichte zu studieren, musste ich sehr schnell feststellen, dass das fotografische Bild in der Geschichte der Kunst keinen Platz hatte. Was mich wunderte, war, dass die Fotografie nicht nur von den Professoren, sondern auch von den Kommilitonen nicht als kunstwürdig erachtet wurde. Dementsprechend konnte sie auch kein Gegentand der kunsthistorischen Forschung sein. Bei Herbert von Einem, einem großartigen Kunsthistoriker, der damals am Bonner Institut lehrte, endete die Kunstgeschichte um 1880/90. Da ich mich besonders für die moderne Kunst interessierte, wechselte ich nach drei Semestern an die Ruhr-Universität Bochum zu Max Imdahl. Doch auch in seinen Augen war die Fotografie ein rein technisches, kein künstlerisches Medium. Als ich ihm vorschlug, über die Zusammenhänge zwischen Fotografie und Malerei im 19. Jahrhundert zu promovieren, riet er mir ab, da er sich nicht in der Lage sah, die Dissertation zu betreuen. Doch führten unsere Diskussionen seinerseits zu einer Hinwendung zur Fotografie. 1970 fuhren wir gemeinsam zu einer dem Thema„Fotografie“ gewidmeten Tagung der interdisziplinären Forschungsgruppe „Poetik und Hermeneutik“ nach Konstanz. Die Tagungsvorträge sind damals nicht veröffentlicht worden; man war wohl - meines Erachtens zu Recht - der Meinung, dass die Arbeitsergebnisse den hohen wissenschaftlichen Ansprüchen der Forschungsgruppe nicht genügten. Imdahl hielt dort den mit Abstand interessantesten Vortrag, der 1970 in der Festschrift Gert von der Osten erschienen ist: „Die Momentfotografie und ‚Le Comte Lepic’ von Edgar Degas“.

CS: In Ihrer Laudatio zur Ehrendoktorwürde, die L. Fritz Gruber letztes Jahr von der Kölner Universität verliehen wurde, verweisen Sie auf eine Gruppe junger Kunsthistoriker, die im Jahre 1973, assistiert von einem Romanisten und einem Germanisten, die Fotogeschichte zu ihrem zentralen Forschungsschwerpunkt auserkoren hat. Wer war in dieser Gruppe involviert?

HM: Nun, wir waren vier Kunsthistoriker: Ulrich Keller, Wolfgang Kemp, Winfried Ranke und ich selbst. Heinz Buddemeier, der seine Doktorarbeit über Diorama, Panorama und Fotografie geschrieben hat, war der Romanist. Er war es, der als Assistent von Hans Robert Jauss die Konstanzer Foto-Tagung der Gruppe „Poetik und Hermeneutik“ organisiert, ich glaube, auch initiiert hatte. Bei dem Germanisten handelt es sich um Hans Georg Puttnies, der 1975 bis 1978/79 als freier Mitarbeiter der Frankfurter Allgemeinen Zeitung sehr intelligente Beiträge zur Fotografie publiziert hat. Er ist Anfang der achtziger Jahre Professor für Kommunikationsdesign an der Fachhochschule Darmstadt geworden.

CS: Auf dem Titel einer Zeitschrift, die zur photokina 1974 erschienen ist, sieht man Ihr Konterfei neben dem von Willy Fleckhaus, Heinz Held, L. Fritz Gruber und anderen. Es handelt sich um eine Mischprojektion mit dem schönen Titel Über eine Million Bilder zum Selbermachen. Spiegelt sich hierin der unbefangen spielerische Umgang mit der Fotografie in jenen Jahren?

HM: (lacht) Horst Baumann hat dieses Diaporama gemacht. Wir waren nur Gegenstände eines zufallgesteuerten Experiments. Wedeward hatte von uns allen ein Portrait gemacht, immer im gleichen Abstand. Die Besucher drückten auf den Knöpfen herum, so dass auf einer großen Dialeinwand aus jeweils drei horizontalen Ausschnitten die irrwitzigen Kompositporträts entstanden. Nur wenn der Zufall es wollte, wurde einmal das korrekte Porträt sichtbar. Nach meiner Dissertation über das Werk Marcel Duchamps hat mich L. Fritz Gruber im Herbst 1973 kontaktiert, weil er gehört hatte, dass ich über das Thema Bewegungsfotografie, Film und deren Auswirkungen auf die moderne Malerei um 1910 arbeitete. Das war ein Forschungsprojekt, das ich als Stipendiat des Landes NRW am Zentralinstitut für Kunstgeschichte in München durchgeführt habe. Daraus ist dann 1974 meine erste kuratierte Ausstellung „Bewegung im Bild“ hervorgegangen. Sie wurde in den Räumen des Kölnischen Kunstvereins gezeigt. 1974 war das Jahr, in dem die Photokina erstmals von den Messehallen in die Kunsthalle übergewechselt ist.

CS: Ein Jahr später wurden Sie dann Direktor des Westfälischen Kunstvereins in Münster. Wen haben Sie damals ausgestellt?

HM: Ich war in Münster von 1975 bis 1978 tätig. Dort habe ich Jean-François Morellet, Nikolaus Lang, Rainer Wittenborn, Jochen Gerz, Sarkis und andere Künstler ausgestellt. Ein erklärter Schwerpunkt meines Programms war die klassische moderne Fotografie. Die erste Fotoausstellung im Jahr 1975, war, wenn ich es richtig erinnere, „Stadt und Land. Fotografien von August Sander“. Sie zeigte zum ersten Mal Sanders Aufnahmen des zerstörten Köln neben den Fotografien der Rheinlandschaften sowie Aufnahmen der rheinischen Flora aus dem Besitz Gunter Sanders. 1976 folgte eine Präsentation der Fotografien Florence Henris, ihre erste Ausstellung in einem deutschen Museum nach dem Krieg, sowie eine Ausstellung der Fotografien Heinrich Zilles sowie Sanders „Menschen des 20. Jahrhunderts“, eine Übernahme vom Kölnischen Kunstverein. Wir haben damals auch den Förderpreis des Westfälischen Kunstvereins für Fotografie ausgeschrieben. Anlässlich der dokumenta habe ich 1977 die Ausstellung „Über Photographie“ realisiert. Sie versammelte 24 deutsche Künstlerinnen und Künstler, die auf fotografischem Wege das Medium selbst erkundeten. Darunter Hans Peter Feldmann Jochen Gerz, Hans-Peter Adamski, Walter Dahn, Pidder Auberger und Floris Neusüss mit seinen konzeptionellen Arbeiten. Eine heute bedeutende Fotokuratorin, damals noch Fotografin, war übrigens auch dabei: Ute Eskildsen. Parallel zu den Ausstellungen haben wir uns auch, was für einen Kunstverein damals eher ungewöhnlich war, auf dem Feld der fotografischen Theoriebildung engagiert. 1975 oder 1976, das erinnere ich nicht mehr so genau, habe ich alle die eben genannten Autoren, die über Fotografie arbeiteten, zu einem Vortrag nach Münster eingeladen. Eröffnet wurde der Reigen durch einen Vortrag von Gisèle Freund, die im Jahr darauf, auf der documenta, erstmals auch als Fotografin ins Rampenlicht trat. Die Vortragsreihe ist anschließend von der Städtischen Galerie im Lenbachhaus, München und vom Kunsthistorischen Institut der Universität Hamburg übernommen worden. Wie ich später von den Beteiligten erfahren habe, hat sie damals so manchen Studenten der Kunstgeschichte, der heute als Leiter einer Fotosammlung tätig ist, zur Fotografie gebracht.

CS: Sie haben dann doch eine akademische Karriere angestrebt und nach ihrer Promotion über Marcel Duchamp weitere werkmonografische Arbeiten zu Umbo, Laszlo Moholy-Nagy und Man Ray verfasst. Sie gelten seither als Spezialist für die europäische Fotografie der 1920/30er Jahre. Aus heutiger Perspektive sieht es so aus, dass genau dieser Zeitraum am ehesten aufgearbeitet worden ist. Wo liegt hier noch Forschungsbedarf?

HM: In der Tat sind die klassische Moderne, die amerikanische und europäische Fotografie der 1920/30er Jahre monografisch heute sehr gut aufgearbeitet. Es ist allerdings immer noch viel zu tun. Um Ihnen nur ein Beispiel zu nennen: Man Ray. Warum gibt es seit zehn Jahren diese ständigen Fälschungsskandale? Weil man über elementare praktische Fragen, etwa die Abzugstechniken oder editorischen Strategien Man Rays so gut wie nichts weiß. Man Ray ist immer noch ein Forschungsdesiderat in der Fotografie. So gibt es bis heute für ein so überschaubares Korpus wie seine Rayografien keinen Œuvrekatalog. Dasselbe trifft für die Fotogramme Laszlo Moholy-Nagys zu. Aber dem werden Floris Neusüss und Renate Heyne hoffentlich bald abhelfen. Viele der in den letzten zwei Jahrzehnten, häufig in großer Eile, veröffentlichten Thesen zu den Werken wichtiger Fotografen und Fotografinnen sind zu überprüfen, weil in vielen Fällen, die erprobten wissenschaftlichen Standards bei der Erforschung der fotografischen Bildgeschichte vernachlässigt worden sind. Man arbeitet offenbar nicht detailliert und nicht sorgfältig genug, dies betriff vor allem die Quellenforschung. Bisweilen hat man richtige Phantome erschaffen. Ein Beispiel ist Else Thalemann, unter deren Namen man seit den 1980er Jahren interessanten Fotografien in den bedeutendsten amerikanischen und europäischen Fotosammlungen begegnet. Nur sind die Aufnahmen nicht von ihr, sondern von Heinrich Hauser. Das Bedürfnis der feministischen Geschichtsschreibung, eine bisher unbekannte Heldin der Fotogeschichte zu erschaffen, hat eine kritische Überprüfung der Quellenlage in den Hintergrund gedrängt.

CS: Kommen wir zum Fall „Helene Anderson“. Sie deckten 1997 den wohl größten Skandal in der Auktionsgeschichte der Fotografie auf. Am 2. Mai 1997 versteigerte Sotheby’s in London eine hochkarätige Fotosammlung, die zahlreiche fotografische Inkunabeln der Vorkriegsmoderne bereithielt. Zwei Tage vor der Auktion machten Sie in einem Aufsatz der FAZ bereits darauf aufmerksam, dass die Herkunftsangabe vermutlich gefälscht sei. Nun zählt Provenienzgeschichte, wenn man die Diskussion um die Beutekunst außen vor lässt, nicht zu den bevorzugten Tätigkeitsfeldern der Kunsthistoriker. Wo konkret lagen damals für Sie die Gründe, bei der Herkunftsangabe misstrauisch zu werden?

HM: Das Misstrauen war sofort da, als ich die Preview von Sotheby’s in Köln sah. Es waren u.a. Fotos von Florence Henri, Moholy-Nagy, Man Ray, Renger-Patzsch und Umbo dabei, allesamt fabelhafte Abzüge von einem ungewöhnlich großen Format. Für mich war unmittelbar klar: Diese Sammlung kann nicht von einer Dilettantin, sondern muss von einer Person zusammengestellt worden sein, die eine Beziehung zum musealen Sammeln hatte. Der historisch und museal geschulte Blick war für mich offensichtlich. Dann war da der phantastisch gute Erhaltungszustand der Fotografien. Am Tag nach der Preview bin ich zu Sotheby’s gegangen und habe mir zahlreiche Fotos ausrahmen lassen, um Gewissheit darüber zu erhalten, dass es sich um Originalabzüge aus den 20er Jahren handelte. Es waren eindeutig Vintage-Prints.

Mein Misstrauen gegenüber dem im Vorwort des Auktionskatalogs erzählten Märchen, der Sohn einer Helene Anderson habe diese Fotos Jahrzehnte nach dem Tod der Mutter auf dem Dachboden gefunden, hing sicher mit meinen Recherchen über den Fotografen Umbo zusammen, die ich ein Jahr zuvor abgeschlossen hatte. Ich hatte acht Jahre lang jede mögliche Spur verfolgt, um das Werk Umbos zu rekonstruieren. Wie Sie sicherlich wissen, ist Umbos Negativ- und Positivarchiv bei einem Bombenangriff auf Berlin 1943vollständig vernichtet worden. Umbos Frau konnte damals einzig zwei Kontaktordner retten. Deshalb musste ich Umbos Werk aus Pressebildarchiven und allen möglichen öffentlichen und privaten Sammlungen rekonstruieren, von Moskau bis Tel Aviv, von New York bis Paris und London. Sämtliche, noch am Leben befindliche Menschen, die in den zwanziger und dreißiger Jahren mit ihm zusammengearbeitet hatten, habe ich besucht: Fotografen und Fotografinnen, Bildredakteure, Bildagenten, Künstlerkollegen vom Bauhaus, Schauspieler, Journalisten, Schriftsteller usw. Die daraus hervorgegangene Ausstellung „Umbo. Vom Bauhaus zum Bildjournalismus“ wurde 1995 im Düsseldorfer Kunstverein gezeigt. Die Ausstellungstournee durch sieben deutsche und europäische Museen kam gerade an ihr Ende, als ich die Preview in Köln sah. Meine große Umbo-Monographie –übrigens, so weit ich weiss, die erste Habilitationsschrift zur Fotografie im Fach Kunstgeschichte – war 1996 erschienen. Ich war also noch immer komplett in die deutsche Fotografie der 1920/30er Jahre eingetaucht. Ich hätte dieser Sammlerin namens Helene Anderson in irgendeinem Dokument begegnen müssen, wenn es sie tatsächlich gegeben hätte. So waren beispielsweise neun großartige Fotos von Umbo in der Sammlung, aber nie war ich auf ihren Namen gestoßen. Mit einigen der Fotografen wie Andreas Feininger und David Werner Feist, deren Bilder in der Sammlung vorhanden waren, stand ich in brieflichem Kontakt. Auch sie hatten den Namen Helene Anderson nie gehört. Daher war mir klar, dass irgendetwas an der Sache faul sein musste.

CS: Trotz Ihrer Einwände wurde die Sammlung damals an mehrere namhafte private und öffentliche Kunstsammlungen für 3,3 Millionen US-Dollar versteigert. Sie haben mittlerweile nachweisen können, dass die Herkunft des Bestands auf den Dresdner Industriellen Kurt Kirchbach zurückzuführen ist. Kirchbach stellte die erste private Sammlung internationaler moderner Kunstfotografie der 20er Jahre zusammen und zeigte sie bereits 1932 unter dem Titel „Internationale Foto-Ausstellung“ im Hamburger Kunstverein. Das klingt ein wenig, als hätten Sie bei der Recherche nur mal einen Blick in historische Zeitungsausgaben werfen müssen.

HM: Nein, insgesamt war die Recherche sehr schwierig und zeitaufreibend. Auf Dokumente zu stoßen, die nachwiesen, dass die Anderson-Provenienz gefälscht sein musste, war hingegen relativ einfach. So hatte ich in wenigen Wochen herausgefunden, dass es sich bei dem in London verkauften Konvolut um Bestände der Fotosammlung Kurt Kirchbachs aus Dresden handelte. Die entscheidende Spur, die das möglich gemacht hatte, führte nach Lübeck. Mir war aufgefallen, dass die so genannte „Anderson-Collection“ strukturell mit der „Sammlung vorbildlicher Fotografie“ verwandt war die Carl Georg Heise seit 1927 am Sankt-Annen-Museum in Lübeck aufgebaut hatte: hier wie dort lag der Akzent auf den Fotografien Albert Renger-Patzschs, hier wie dort gab gab es in einer Sammlung zeitgenössischer Fotografien einen Fremdkörper aus dem 19. Jahrhundert in Gestalt eines Konvoluts von Porträts von Hill und Adamson. Zudem war ich erstaunt, in einer Sammlung von Fotografien der größten Fotokünstler der 20er Jahre auch ein Bild von Hildegard Heise, der Ehefrau Carl Georg Heises - die übrigens das Fotografieren bei Renger-Patzsch gelernt hat - vorzufinden. Ich bin also nach Lübeck gefahren und habe im dortigen Museums- und im Stadtarchiv sämtliche Papiere aus dem Heise-Nachlass durchgearbeitet. Dort stieß ich auf die Foto-Sammlung Kurt Kirchbach. Hildebrandt Gurlitt, in den 20er Jahren Direktor des König Albert Museums in Zwickau, hatte mit seinem Kollegen Heise ausführlich über den Aufbau der Fotosammlung, der in Gurlitts fachlichen Händen lag, korrespondiert. 1931 war Gurlitt Direktor des Hamburger Kunstvereins geworden. Da ich aus meiner eigenen Zeit als Kunstvereinsdirektor wusste, dass ein Neuankömmling meistens zuerst einmal das ausstellt, was er „im Gepäck“ hat, überprüfte ich, ob Gurlitt die Foto-Sammlung Kurt Kirchbach nicht im Kunstverein ausgestellt hat. Das Problem war nur, dass das Archiv des Hamburger Kunstvereins beim großen Brand Hamburgs im 2. Weltkrieg vernichtet worden ist. Daher musste ich versuchen, Spuren dieser Ausstellung in der Presse zu finden. Dort wurde ich auch fündig. Im Frühjahr 1932 ist die Foto-Sammlung Kurt Kirchbach, Dresden im Hamburger Kunstverein unter dem Titel „Internationale Foto-Ausstellung“ gezeigt worden. Dieser Abschnitt der Recherchen war der einfachere Teil. Weit schwieriger war es, die Familie von Kurt Kirchbach zu finden. Wegen des Bombardements von Dresden am 13. Februar 1945 gab es von Kurt Kirchbach, obwohl ehemals Inhaber der größten deutschen Fabrik für Kupplungs- und Bremsbeläge, nicht die geringste Spur mehr. Die Einwohnermeldekartei in Dresden beginnt erst wieder mit September 1946.

CS: Wie sind Sie dann vorgegangen?

HM: Zuerst habe ich alle Kirchbachs in Deutschland angerufen. Ich habe eine Woche lang acht Stunden am Tag telefoniert. Das Ergebnis war negativ. Also blieb nur noch ein Weg: Die Adresse von Kirchbach in der Stübelallee, eine vornehme Straße am Großen Garten in Dresden. Vielleicht leben dort noch alte Nachbarn, dachte ich, die mir Auskunft über das Schicksal der Kirchbachs geben können. Eines Samstags Vormittags bin ich also dorthin. Als ich dort ankam, war die Enttäuschung groß: Es stand kein einziges altes Haus mehr, überall nur Plattenbauten. In den Adressenverzeichnissen der Staatsbibliothek habe ich dann weiter recherchiert in der Hoffnung, dass die Kirchbachs vielleicht umgezogen sind. Diesmal hatte ich Glück. Kurt Kirchbach hatte 1934 eine Villa auf dem Weißen Hirsch im Stadtteil Loschwitz, dem Prominentenviertel am anderen Ufer der Elbe, erworben. Dort war keine einzige Bombe gefallen, das Haus musste also noch stehen. Noch einmal war mir Fortuna hold, als sich herausstellte, dass diese Villa, eine der schönsten in der Stadt, gerade zum Verkauf stand. Über das Bundesvermögensamt, das die Villa für 8 Millionen DM anbot, konnte ich einiges über ihren Vorbesitzer in Erfahrung bringen. Ich erfuhr, dass die Witwe Kirchbach einen Restitutionsantrag gestellt, diesen aber gerade letztinstanzlich verloren hatte. Der Restitutionsklage zufolge lebte die Witwe Kirchbach in Basel. Ich habe dann mit ihrem Rechtsanwalt telefonisch Kontakt aufgenommen. Ich wollte sie nicht direkt anrufen, schließlich mußte sie hochbetagt sein, und ich fürchtete, sie könnte tot umfallen, wenn ich ihr sagen müsste, dass Teile aus ihrer Sammlung gerade für 6 Millionen DM in London unter falschem Namen versteigert worden waren. Von ihrem Züricher Rechtsanwalt Dr. Werner Stauffacher erfuhr ich, dass Frau Kirchbach 1995 verstorben war und ihn als Alleinerben eingesetzt hatte. Nachdem ich einige Tage lang geglaubt hatte, unmittelbar vor der Lösung des Rätsels der „Anderson Collection“ zu stehen, fand ich mich erneut in einer Sackgasse wieder. Denn trotz intensiver Suche im Archiv der Witwe Kirchbach konnte ihr Erbe Dr. Werner Stauffacher drei Monate lang keinen einzigen Hinweis darauf finden, dass die Foto-Sammlung nach 1945 noch im Besitz der Kirchbachs gewesen ist. Wie also war sie in die Hände des Verkäufers gelangt, der im Sotheby’s Auktionskatalog „Sohn der Helene Anderson“ genannt wurde? In der Hoffnung, dass sich jemand melden würde, der darauf vielleicht eine Antwort hatte, habe ich die Ergebnisse meiner Recherchen zur Geschichte der Foto-Sammlung Kurt Kirchbach im Januar 1998 schließlich in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung publiziert. Am selben Tag noch löste sich dann das Rätsel.

CS: Sie konnten belegen, dass die veränderte Provenienzangabe auf einen Täuschungsversuch zurückzuführen ist, in den Angelika Burdack, die Leiterin desjenigen Altenheims verstrickt war, in dem die Witwe von Kurt Kirchbach gestorben ist.

HM: Ja, ich erfuhr zum einen, dass Dr. Werner Stauffacher nicht der unangefochtene Erbe der Witwe Kirchbach war, sondern mit Eckbert von Bohlen und Halbach in einem Rechtsstreit um das Erbe lag. Ich erfuhr zudem, dass die Leiterin des Basler Altenheims Sanapark, in dem Frau Kirchbach gestorben war, Angelica Burdack hieß – sie hatte zwei Monate nach dem Verkauf der Sammlung in London gekündigt. Burdack aber war der Name, der auf dem Grabstein der Helene Anderson in Frankfurt geschrieben stand. Dies hatte bereits am Vortag der Auktion eine Redakteurin der Deutschen Welt, Christine Mast, herausgefunden. Nun schloß sich der Kreis. Die Beschreibung des Ehemannes der Altenheim-Leiterin, Hans-Jochaim Burdack, entsprach genau derjenigen, die mir der Fotoexperte von Sotheby’s, Philippe Garner, von dem Verkäufer der Sammlung gegeben hatte. Hans-Joachim Burdack hatte seine Mutter, deren Mädchenname Helene Anderson war, als Sammlerin ausgegeben, und Sotheby’s hatte sich damit einverstanden erklärt, statt ihres bürgerlichen Namens „Helene Burdack“ ihren Mädchennamen zu benutzen, um etwaige interessierte Händler daran zu hindern, Zugang zu dem Verkäufer zu finden.

CS: Warum haben Sie eigentlich soviel Zeit, Geld und Energie darauf verwendet, um die wahre Herkunft herauszubekommen?

HM: Ich empfand das Ganze als Herausforderung an uns als Wissenschaftler, als Historiker. Sollten wir, die wir mehr als zwei Jahrzehnte auf dem Feld der Fotografie der 20/30er Jahre geforscht hatten, uns derart an der Nase herumführen lassen? Ich wollte einfach, dass die Fotogeschichte als Wissenschaft in dieser Angelegenheit das letzte Wort behält. Hinzu kam die maßlose Arroganz der Reaktion von Philippe Garner von Sotheby’s nach der Veröffentlichung meines Artikels.

CS: Vom ursprünglichen Sammlungsbestand, der rund 600 Fotografien umfasste, wurden nur 234 bei Sotheby’s veräußert. Bei der Villa Grisebach wurden im November letzten Jahres zehn weitere Fotos der Sammlung angeboten, die ostdeutscher Herkunft sind. Darf man hoffen, dass sich noch Teilkonvolute der Sammlung rekonstruieren lassen?

HM: Die bei Grisebach versteigerten Fotos kommen nicht aus dem Schweizer Altenheim. Es handelt sich um Reste von Sammlungsbeständen, die bereits zur Zeit der DDR den Besitzer gewechselt haben. Darunter ein großartiger Abzug von Renger-Patzsch und ein sehr schöner Abzug von Feininger. Die Bedeutung dieses kleinen Konvoluts besteht darin, dass alle Fotos in die originalen Sammlungspassepartouts der 20er Jahre eingelegt sind. Mit eingeprägter Inventarnummer in jedem Passepartout. Das heißt, im Anblick dieser Fotos bekommt man ein direktes Gefühl für die Art und Weise, wie die Fotos im Sammlungszimmer der Villa Kirchbach aufbewahrt worden waren. Dort gab es ein holzgetäfeltes Sammlungszimmer mit zwei Betrachtungspults für Grafiken und Fotografie. Kurt Kirchbach besaß neben der Fotosammlung eine große, über hundert Blatt umfassende Sammlung von Corinth-Graphiken, die in den 70er Jahren im Vorgriff auf ein Vermächtnis im Kunstmuseum Basel deponiert worden ist.

Die Rekonstruktion der Sammlung ist selbstverständlich mein Traum, selbst wenn dies nur virtuell gelingen könnte. Schließlich handelt es sich weltweit um die erste Privatsammlung der Fotografie der klassischen Moderne. Deutschland war in der Zeit der Weimarer Republik die absolute „frontline“ in Sachen moderne Fotografie, auch was die Sammlungsaktivitäten betrifft, den USA um fast ein Jahrzehnt voraus. Es gab damals zwei öffentliche Sammlungen zur Fotografie der Moderne, im Sankt-Annen-Museum in Lübeck und in der Berliner Kunstbibliothek. Die umfangreichste und großartigste Sammlung allerdings war die private Sammlung von Kurt Kirchbach.

CS: Wie bewerten Sie das juristische Nachspiel der möglichen Sammlungseigentümer?

HM: Die Sache ist weiterhin juristisch außerordentlich kompliziert, weil es diesen Erbschaftsstreit zwischen Eckbert von Bohlen und Halbach und Dr. Werner Stauffacher gibt. Das handgeschriebene Testament der Witwe Kirchbach von Dezember 1993 ist in der ersten und zweiten Instanz annulliert worden. Das Appellationsgericht von Basel hat Dr. Werner Stauffacher für erbunwürdig erklärt. Das Verfahren ist jetzt in der letzten Instanz am Bundesgericht in Lausanne anhängig und man rechnet damit, dass es im Herbst zu einem Urteilsspruch kommen könnte. Sollte das Urteil des Appellationsgerichts bestätigt werden, wird wohl das Testament rechtskräftig, das Eckbert von Bohlen und Halbach bedenkt und ihn verpflichtet, Legattestamente auszuführen. Eines dieser Vermächtnisse beinhaltet die Stiftung der Kunstsammlung an das Kunstmuseum Basel. Eckbert von Bohlen und Halbach hat mehrfach vor laufender Kamera gesagt, dass er die Fotos zurückfordern will und nicht das Geld. Er hat fristgerecht den entsprechenden Anspruch schon am Gericht in London geltend gemacht.

CS: Wir dürfen also damit rechnen, dass der Fall Helene Anderson uns noch längere Zeit beschäftigen wird?

HM: Das ist wahrscheinlich. Sobald das Bundesgericht sein Urteil verkündet haben wird, werden weitere Prozesse in der Schweiz beginnen. Dort wurden von Eckbert von Bohlen und Halbach bereits zivil- und strafrechtliche Anklagen erhoben gegen die Leiterin des Altenheimes, die derzeit verschwunden ist. Diese Verfahren sind bis zum Ausgang des Erbstreits sistiert; Frau Angelika Burdack hätte dann nachzuweisen, dass sie die rechtmäßige Eigentümerin der Foto-Sammlung ist. Sie hat über ihre Anwälte erklären lassen, sie habe die Sammlung von Frau Kirchbach geschenkt erhalten. Sollte sie diese Schenkung nicht belegen können, hat nach britischem Recht in London damals kein Eigentumsübertrag stattgefunden. Dann müsste Sotheby’s die Werke zurückrufen. Sotheby’s hat angesichts dieser ungeklärten Lage im Frühjahr 1998 alle Käufer informiert, dass noch nicht geklärt sei, „whether Mr. Burdack had valid title to the collection“. Mit anderen Worten: Die Käufer haben die Fotos zwar bereits gezahlt, sind aber noch nicht wirklich deren Eigentümer. Im Herbst 1999 hat Sotheby’s die Käufer schriftlich davon in Kenntnis gesetzt, dass Eckbert von Bohlen und Halbach im Falle, dass er in der Erbauseinandersetzung obsiegt, die Restitution der Fotos zugunsten des Kunstmuseums Basel betreiben wird.

 

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