Das Phänomen Andreas Gursky

Sie glauben ja nicht, wie viele Helikopter ich schon geordert habe!


Christoph Schaden: Frau von Hasselbach, Sie vertreten mit Andreas Gursky den am internationalen Kunstmarkt höchstdotierten Photokünstler der Gegenwart. Er hat 1993 erstmals in den Räumen der Galerie von Monika Sprüth ausgestellt. Wie kam der Kontakt damals zustande?

Franziska von Hasselbach: Nicht durch eine Vermittlung. Andreas Gursky und Monika Sprüth haben sich damals bei einem Abendessen kennen gelernt. Dann kam man ins Gespräch und die weitere Zusammenarbeit hat sich entwickelt.

CS: Wie ich gelesen habe, betreut die Galerie von Monika Sprüth und Philomene Magers derzeit 44 international namhafte bildende Künstler. Darunter sind auch einige der bedeutendsten Protagonisten der Photographie: William Eggleston, Cindy Sherman, Thomas Demand, Philip Lorca diCorcia, Nan Goldin und Stephen Shore. Da drängt sich die Frage auf: Wieviele Mitarbeiter arbeiten insgesamt in der Galerie und wie viele sind konkret für Andreas Gursky zuständig?

FvH: Die Galerie umfasst insgesamt drei Standorte. München, Köln und ab nächste Woche auch London. In München gibt es zudem zwei Galerien, weil es noch einen Projektraum für junge Kunst gibt. Es sind also quasi dreieinhalb Betriebe. Wenn ich das mal so überschlage, sind wir vielleicht insgesamt 18 Mitarbeiter. Für eine so bedeutende Galerie ist das sehr wenig, vor allem im Vergleich zu amerikanischen Galerien. Das hat aber auch einen Grund. Wir achten hier sehr auf die inhaltliche Arbeit, das heißt, es findet eine sehr enge Zusammenarbeit mit den Künstlern statt. Es gibt in den Galerien zusammengefasst etwa fünf Personen, die die Künstler betreuen. Bei Andreas Gursky gibt es seit Anfang des Jahres eine neue Kollegin, die ihn betreut, ich betreue ihn noch ein wenig mit, weil ich dies die letzten Jahre getan habe und in der Galerie präsent bin.

CS: Wie würden Sie Ihren ehemaligen Aufgabenbereich konkret beschreiben?

FvH: Im Prinzip macht man alles, was den Künstler betrifft. Das heißt etwa, man betreut die Produktion, z.B. die Rahmung. Obwohl Andreas Gursky da sehr selbständig ist und das meiste selbst macht. Dann gibt es das Verwaltungsinventar und den Verkauf natürlich, die Abwicklung von musealen Ausstellungen, wie etwa im Haus der Kunst derzeit. Da hat die Galerie sehr viel getan. Den Transport, bei der Hängung waren Frau Sprüth und Frau Magers mit dabei, die Pressearbeit wurde sehr intensiv von uns mitbetreut, die Terminierung der Interviews, die seit Januar stattgefunden haben, die Auswahl der Arbeiten, die Katalogproduktion. Die komplette Logistik einer Ausstellung also. Das betrifft sowohl große Einzelausstellungen, Ausleihen von privater Seite als auch Gruppenausstellungen.

CS: Wie hoch ist der Betreuungsaufwand?

FvH: In den 90er Jahren ist Andreas mit seinem VW-Bus durch die Gegend gefahren und hat das Rheinland photographiert. Das ist heute ja nicht mehr der Fall. Heute sind das sehr anspruchsvolle Projekte wie z.B. die Formel 1 oder die Tour-de-France. Das sind Projekte, bei denen es extrem schwer ist, überhaupt eine Genehmigung zu bekommen. Wenn man einen Riesenbetrieb wie die Formel 1 betrachtet, ist es für die eher zweitrangig, ob da irgendein Andreas Gursky photographiert oder nicht, so berühmt er auch sein mag. Da war es viele Jahre äußerst schwer, ihn überhaupt da hineinzubekommen. Auch darum kümmern wir uns. Sie glauben ja nicht, wie viele Helikopter ich in den letzten Jahren in den verschiedensten Winkeln der Welt geordert habe! Es ist halt eine komplexe Betreuung, die auch vonnöten ist. Weil die Galerie erstens die offizielle Stelle des Künstlers ist, und zweitens, weil Frau Sprüth auch viele wertvolle Kontakte hat und Kunden kennt, die in Positionen sind, in denen sie vielleicht ein gutes Wort einlegen und uns helfen können. Wir nehmen dem Künstler also sehr viel Arbeit ab, der könnte das allein einfach nicht schaffen. Das wäre Wahnsinn. Im vorletzten Jahr haben wir bestimmt dreißig, wenn nicht vierzig Genehmigungen eingeholt. Von denen er nicht alle wahrnimmt, das kann auch passieren. Aus denen dann letzten Endes drei Arbeiten entstehen, da die Auswahl, die er vornimmt, extrem präzise und durchdacht ist. Von dem Rohmaterial, das er gesammelt hat, werden schätzungsweise nicht mehr als fünf Prozent verwendet. Das ist wirklich wenig. Aber das zeichnet ihn natürlich auch aus.

CS: Können Sie mir ein positives Beispiel dieses Selektionsprozesses beschreiben?

FvH: Schauen Sie sich die Arbeit „Fukuyama“ von 2004 an, den japanischen Kuhstall. Da wusste ich zuletzt, in welcher genauen Zeit die Kühe zur Sonne stehen und wann der perfekte Moment der Aufnahme war, damit der Helikopter starten konnte. Damit man eine Vorstellung von dem bekommt: Für das Nordkoreaprojekt haben wir zweieinhalb Jahre gebraucht, um Andreas überhaupt ins Land hineinzukriegen. Man verhandelt ja dort mit einem Staat, nicht mit einer Person oder dem Chef eines Konzerns.

CS: Wie haben Sie es letztendlich geschafft?

FvH: Nun, wir hatten es zunächst über das Auswärtige Amt versucht, dann über zwei englische Redakteure, die dort Dokumentationsfilme drehten. Nichts hat geklappt. In unserer Verzweiflung haben wir dann gegoogelt und Frau Magers ist auf einen Privatmann gestoßen, der deutsch-nordkoreanische Reisen anbietet. Der Privatier hat das dann geschafft, weil er alle vor Ort kannte, die Leute aus Nordkorea haben ihm einfach vertraut. Man musste aber mehrmals versichern, dass Andreas nicht intendiert, Nordkorea schlecht darzustellen. Deswegen haben wir es geschafft. Er war dann zweimal da.

CS: Nochmals zurück zum Galeriebetrieb. Neben Ihnen wird Andreas Gursky von der Matthew Marks Gallery in New York vertreten. Wie haben Sie sich den Markt aufgeteilt und wie gestaltet sich die Form der Absprache?

 FvH: Die Kontingente und Märkte werden ganz gerecht aufgeteilt. Normalerweise ist es immer eine 6er Auflage, es werden auch nicht immer alle auf einmal verkauft. Bei Andreas ist es so extrem schwierig, weil der Markt so überhitzt ist. Es werden auch leider Bilder auf der Messe gekauft und ein halbes Jahr später auf Auktionen geschickt. Dies sind Entwicklungen, die überhaupt nicht in unserem Sinne sind. In Hinblick auf den Markt des Künstlers, den Galerien gerne stabil halten möchten, damit er nicht einbricht, sind solche Spekulationen natürlich extrem nachteilig. Das heißt zum einen, dass die Nachfrage immer mehr ansteigt, jeder will einen Gursky von uns erwerben. Zum anderen heißt es, das wir nicht an jeden verkaufen können. Wir freuen uns zwar über das große Interesse, müssen dem Käufer aber so weit vertrauen können, dass diese das Bild halt nicht weiterverkaufen. Beziehungsweise, wenn sie es verkaufen wollen, dieses an uns oder Matthew zurückverkaufen, dass das geregelt werden kann.

CS: Haben Sie etwa einen Gursky einmal zurückgekauft?

FvH: Ja, natürlich. Das gehört absolut zur Aufgabe der Galerie dazu. Das ist nicht nur bei Andreas Gursky so, sondern auch bei Ed Ruscha oder John Baldessari. Bei Künstlern, die so in der Diskussion sind, ist es halt extrem wichtig, dass man das Werk schützt. Die Zusammenarbeit mit Matthew Marks ist folglich sehr eng, fast alles wird abgesprochen. Es ist so aufgeteilt, dass Matthew sich um die USA kümmert, und wir um Europa. Voraussetzung ist, dass man sich versteht.

CS: Von Anselm Kiefer ist bekannt, dass er einen Kunsthistoriker verpflichtet hat, der die Produktion seiner Arbeiten berät. Inwieweit hat Andreas Gursky einen Beraterstab, der ihm bei der Herstellung der Bilder zur Seite steht?

FvH: Man muss sagen, dass seine eigene Auswahl schon sehr präzise ist. Er ist überlegt sich alles sehr genau, eine Beratung, was das Inhaltliche anbelangt, kommt wirklich selten vor. Von vielen Projekten weiß er schon, wenn er da ist, dass es nicht das Richtige ist. Dann hat er oft dasselbe Gefühl nach dem Photoshooting.

CS: Wie verhält es sich mit den Bildern der Buchseiten? Die fallen doch sehr aus dem Werk heraus?

FvH: Ja ,das ist aus Musil, „Der Mann ohne Eigenschaften“. Zu den Buchseiten gibt es die Geschichte, dass Andreas einmal gelesen und gelesen und dann irgendwann gemerkt hat, dass er ein Blatt anguckt. Es ist das Kippen der Wahrnehmung, das jeder kennt. Man ist in der Geschichte, oder man ist im Bild, besonders, wenn man müde ist. Darum gibt es diese Seiten, die natürlich nicht zufällig zusammengestellt sind.

Die vier Buchseitenbilder gehören übrigens zur einzig wirklichen Serie seiner Arbeit. Das ist die Serie „ohne Titel“. Zu ihr zählt etwa die Aufnahme des grauen Teppichs, sie geht dann über den Sonnenaufgang und den Pollock zum Constable-Ausschnitt. Das ist eine Serie, die leider sehr wenig beachtet wird, weil immer alle nur auf die sensationellen Arbeiten schielen, aber es ist die einzige Serie, die sich seit 15 Jahren durch sein komplettes Werk zieht. Sie ist nicht explizit ausgewiesen, aber nummeriert. Wenn Sie mich fragen: Die Serie ist für mich die Essenz von Gursky. Das sind eher unscheinbare Arbeiten, die etwas Minimalistisches haben. Hier finden sich die zentralen Fragen im Werk, zum Beispiel der Mikrokosmos im Makrokosmos, wo wird das Individuum zum Ornament und umgekehrt. Er diskutiert ja immer wieder diese Schnittstellen. Oder nehmen Sie das Rheinbild, meinen Favoriten, diesen Lauf der Dinge. Es sind letztendlich immer die ganz klassischen existenziellen Fragestellungen, die ihn bewegen. Die Serie ist ungemein präzise, weil auch das ganze Narrative wegfällt. Es bleibt nur die Abstraktion.

CS: Wie hat man sich als Laie den Prozess der Bildverarbeitung bei ihm vorzustellen, etwa bei dem Madonna-Bild? Wie wird er da unterstützt?

FvH: Klar hat er ein Labor, in dem er technische Mitarbeiter hat. Jedoch wenn es um die Produktion selbst geht, das Fotografieren, das macht er selbst. Es gibt einen Assistenten, der mit ihm reist. Andreas ist mit allen Produktionsschritten des Bildes selbst betraut, es gibt also keine Arbeitsteilung. Der Prozess der Herstellung ist eigentlich klassisch. Er macht die Photos, legt sie nebeneinander, schneidet sie aus und klebt sie zusammen. Eine ganz normale Collagetechnik. Dann guckt er, ob es funktioniert. Schauen Sie sich sein Sao-Paulo-Bild an. Die Feinarbeit erfolgt dann am Computer. Es ist also nicht so wie bei Jeff Wall oder Gregory Crewdson, die einen ganzen Mitarbeiterstab haben.

CS: Wie findet Andreas Gursky seine Motive?

FvH: Nun, wir alle sind in der Galerie schon total gepolt, mit Gurskys Augen zu gucken. Das Fukuyamabild hat z. B. Frau Sprüth gefunden. Das Motiv war in einem Magazin der Deutschen Bahn hinten auf der vorletzten Seite abgedruckt. Das hatte sie unglücklicherweise herausgerissen und mitgenommen. Andreas fand die Aufnahme super, doch keiner wusste mehr, wo es abgedruckt war. Über Umwege haben wir es schließlich gefunden. Das hat letztendlich zwei Jahre gedauert.

CS: Heißt das, als Motivation eines Bildes dient ihm eine Bildvorlage?

FvH: Nicht immer. Es kann auch eine Idee sein oder eine Information. Oder ein Phänomen, das ihn interessieren könnte. Wie etwa bei der Olympiade in Albertville 1992. Es wird etwas gesehen, und dann wird das Potential in ihm geweckt. Es geht ja nicht um das Photo, sondern immer um das Phänomen, das es zeigt. Mittlerweile ist der Photojournalismus ja auch von Andreas Gursky beeinflusst und man sieht immer mehr solcher Photos, die so eine Bildsprache wie Andreas Gursky verwenden. Man beeinflusst sich also gegenseitig. Aber letztlich kann es alles sein.

CS: Wie war es bei der Formel 1?

FvH: Hier gab es kein Bild, sondern das Phänomen hat ihn interessiert. Er war fünf Jahre damit befasst. Er wollte immer etwas machen mit der Formel 1. Die Frage war: Wie kann ich das Phänomen fassen und ins Bild bringen? Es gab vor zwei Jahren schon einen Entwurf. Ein Querformat, man sieht die Pole-Position, die Rennstrecke, die Fahrzeuge mit den Teams vor dem Start, die Tribüne mit den Zuschauern. Das hat ihn nie überzeugt, er hat das Motiv letztendlich verworfen. Jetzt ist er zu den Boxenstopps gekommen. Das Ergebnis ist so konkret, dass es schon die Photographie anders formuliert.

CS: Von den limitierten Prints, deren Auflagenhöhe ja 5 oder 6 umfassen soll, heißt es immer wieder, sie seien auf Jahre hinaus bereits verkauft bzw. reserviert. Stimmt diese Aussage mit der Realität überein?

FvH: Ich würde es nicht so formulieren, das ist übertrieben. Es stimmt, dass die älteren Arbeiten ausverkauft sind. Natürlich haben wir, gerade jetzt nach der Ausstellung im Haus der Kunst, eine extreme Situation. Weltweit waren Sammler aus aller Welt da. Aber die Politik der Galerie ist, alles mit dem Künstler abzusprechen und zuerst mit den Museen zu kooperieren. Wir schauen dann, wie wir den Museen entgegenkommen können und wie wir gegebenenfalls Sammler animieren können, eine Schenkung an Museen zu geben. Das bedeutet aber auch einen Prozess, der dauern kann. Mit dem positiven Nebeneffekt, dass die Hysterie sich ein wenig abkühlen kann.

CS: In einem Beitrag des Wochenblatts DIE ZEIT heißt es,„seit einer amerikanischen Wanderausstellung 1998 versuchen der Künstler und seine Galeristin Monika Sprüth, das Angebot knapp und die Preise vernünftig zu halten“. Nach welchen Kriterien gestalten Sie die Limitierung und die preisliche Taxierung der Arbeiten?

FvH: Wir halten Gursky nicht künstlich knapp, wir müssen nur vorsichtig agieren. Bei der Sammlung Grothe haben wir es einmal erlebt, was schlechten Falls passieren kann, seitdem sind wir ein halbwegs gebranntes Kind. Damals wurden Versprechungen gemacht, die Arbeiten bis zum Jahr 2025 im Bonner Kunstmuseum zu platzieren. Das hatte zur Folge, dass ein Sammler mehr bekommen hat als gewöhnlich, und dass zu Museumspreisen. Und dann hat er auf einen Schlag 48 Arbeiten auf eine Auktion gegeben. Das war ein Schlag ins Gesicht für die beteiligten Künstler. Für Andreas Gursky war es am extremsten, weil damals die ersten Rekorde erzielt wurden. Für „Montparnasse“ wurden damals 500.000 € bezahlt, die magische Grenze von 1 Million D-Mark wurde erstmals überschritten. Für uns bedeutete das, dass wir realisiert haben, dass Versprechen gebrochen worden sind und wir fortan extrem vorsichtig agieren mussten. Es wäre unsinnig, in den Preisen den Auktionen zu folgen, das wäre zutiefst unseriös und nicht im Sinne der Galerie. Wir wollen nicht mit der Mode gehen, wir wollen die Künstler schützen.

CS: Für die große Ausstellung im Haus der Kunst in München haben Sie mit Andreas Gursky eigens neue digitale Farbausdrucke herstellen lassen. Diese Ausstellungsprints, die zum Teil extreme Vergrößerungen limitierter Aufnahmen aus den 1990er Jahren sind, wurden auf den Ausstellungsort München hin konzipiert. Was passiert mit ihnen nach der Ausstellung?

FvH: Die Grundidee war, dass die Ausstellung reisen soll. Sie soll in Ländern gezeigt werden, die für Andreas sehr wichtig sind, etwa China, die Vereinigten Arabischen Emirate und Japan. Also den Ländern, in denen er fotografiert hat, bisher jedoch nicht zu sehen ist. In Japan kann man seine Arbeiten an zwei Händen abzählen, das ist eigentlich ein Unding. Deshalb wird die Ausstellung zunächst nach Istanbul gehen, dann nach Scharjah, geplant sind beide Stationen noch in diesem Jahr. Danach sind noch einige andere Stationen im Gespräch, die ich jetzt noch nicht nennen kann. Nun wären die Leihgaben, der Transport und die Versicherung der Arbeiten für so eine Ausstellung ein immenser Kostenaufwand. Den könnte kein Museum bewältigen. Deswegen wurden jetzt so genannte APs, Artists Proofs, produziert. Das sind Arbeiten, die nur einen Produktionswert haben und nur für den Produktionswert versichert sind. Die Kosten reduzieren sich dadurch auf einen Bruchteil. Das heißt auch, es kann immer nur einen Kompletttransport geben, der von München nach Istanbul geht usw. Es handelt sich also um Arbeiten, die nur ausgeliehen werden können, aber keinen aktuellen Wert haben. Wenn die Bilder wiederkommen, werden sie entweder von Andreas Gursky eingelagert oder zerstört.

CS: Eine Zeigung der Show im Mies-van-der-Rohe-Bau der Neuen Nationalgalerie in Berlin ist gescheitert. Woran lag es?

 FvH: Es waren die Mittel nicht da. Eine Ausstellung war schon seit vielen Jahren im Gespräch. Es gab vor Ort Termine und Vorgespräche, es gab ein Modell und von Andreas eine Idee, dort Wände hineinzustellen. Das Projekt war weit fortgeschritten, eigentlich sollten Berlin und München gleichzeitig stattfinden. Aber man konnte keine Sponsoren gewinnen. Was bei Andreas ein leichtes gewesen wäre.

CS: Man munkelt auch, dass eine Station in Pyongyang in Planung ist. Wie ist der derzeitige Stand der Dinge?

FvH: Es gibt tatsächlich zwei Kuratoren aus London, die vor einem halben Jahr an uns herangetreten sind. Es handelt sich unter anderem um James Birch, dessen persönliches Engagement es ist, solche Ausstellungen in Länder zu bringen, die vielleicht noch nicht so offen sind. Er hat zum Beispiel schon Gilbert und George in Peking gezeigt und Francis Bacon in Moskau. Und jetzt halt Gursky in Pyongyang. Es hängt natürlich sehr von der politischen Lage ab, ob die Ausstellung stattfinden kann. Es war alles in konkreter Planung, bevor die Atomtests vorgenommen sind, dann wurde alles gestoppt. Jetzt nimmt man die Gespräche wieder auf. Die Ausstellung im Museum in Pyongyang ist geplant für Ende des Jahres.

CS: Stimmt es übrigens, dass Andreas Gursky für die Pyongyang-Bilder genau den Standpunkt eingenommen hat, der derjenige des Diktators sein soll?

FvH: Nein, nicht ganz. Aber man muss sich erst mal klarmachen, wie das Stadion aussieht (zeigt auf das Bild Pyongyang I, 2007). Es handelt sich um ein rundes Stadion, das heißt, die Zuschauerränge existieren auch auf der gegenüberliegenden Seite. Andreas steht in der Mitte oben, nur eben auf der anderen Seite. Und genau an dieser Stelle hängt ein bombastisches Portrait von Kim Jong II. Davor befand sich ein Altar, das war die Stelle, wo sich der Herrscher zum Volke wendet. Andreas hatte sich genau diesen Ort für sein Photo ausgewählt und er hat es tatsächlich geschafft, dass der Altar weggeräumt wurde. Dann hat er sein Stativ aufgestellt und stand direkt unter dem riesigen Portrait. Insofern ist das nicht unbedingt die Position des Diktators, aber es ist schon eine sehr exponierte Position.

CS: Eine letzte Frage: Am 22. März eröffnet Ihre Galerie eine neue Dependance in der Grafton Street in London. Die Eröffnungsausstellung widmet sich Andreas Gursky. Warum London?

FvH: Nun, es gab 2003 schon einmal den Versuch, in London aktiv zu werden. Es war eine Partnerschaft mit Simon Lee. Im letzten Sommer haben wir uns allerdings getrennt, weil die Interessen der Galerien zu unterschiedlich waren. London ist in den letzten Jahren durch die Frieze und die Auktionshäuser immer stärker geworden, die Stadt ist für die Künstler und Galerie also ein extrem wichtiger Standpunkt. Denn das muss man seinen internationalen Künstlern bieten, wenn man den Level heute halten will.

CS: Ich danke Ihnen für das Gespräch.

 

Christoph Schaden, 2007

 

Test gekürzt erschienen unter dem Titel „Phänomen Gursky: „Die Betreuung von solch einem Künstler ist schon sehr komplex“, in: Photography now, 2/2007, o.S.

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Text gekürzt erschienen unter dem Titel

Phänomen Gursky: „Die Betreuung von solch einem Künstler ist schon sehr komplex“, in:

Photography now

2/2007, o.S.

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