Shore Rezeption in Deutschland

„Natürlich ist das auch ein Ausdruck eines bestimmten Lebensgefühls.“

Zur Stephen Shore-Rezeption in Deutschland von 1972 bis 1995


Eine Wirkungsgeschichte der Fotografie entfaltet sich zumeist erst aus der Perspektive eines künstlerischen Zenits. Für das Werk des nordamerikanischen Fotografen Stephen Shore lässt sich sagen, dass ein solch retrospektiver Blick mit einem präzise benennbaren Ereignis in Verbindung gebracht werden kann, welches den Startschuss vielmehr im Sinne eines „Revivals“ markiert. „Plötzlich, für ein Wochenende, war Münster ein Zentrum jüngster Fotogeschichte. Während im Westfälischen Kunstverein die Ausstellung des amerikanischen Fotografen Stephen Shore eröffnete, ging in den Räumen des Landesmuseums gegenüber - die überwältigende Ausstellung Bernd und Hilla Bechers, Typologien, zu Ende.“ In einer Rezension, die am 3. Februar 1995 in der Tageszeitung erschien, wies der Kritiker Ulf Erdmann Ziegler darauf hin, dass es sich bei der reibungslosen Aufeinanderfolge der beiden Einzelausstellungen keineswegs um einen Zufall, sondern gewissermaßen um eine symbolträchtige Stabübergabe handele. Denn Shore - „in den siebziger Jahren gewiss ‚ein Name‘“, so der Rezensent, war im Gegensatz zu den Arbeiten von Bernd und Hilla Becher seit Mitte der 80er Jahre in der internationalen Kunst- und Fotoszene zunehmend in Vergessenheit geraten. Daher bedeutete die Münsteraner Wanderausstellung, die Heinz Liesbrock, der damalige Leiter des Westfälischen Kunstvereins, zusammengestellt hatte, in der Tat eine Wiederentdeckung und den Beginn eines eindrucksvollen fotokünstlerischen Comebacks, das bis heute anhält.

Nach Gründen musste schon der damalige Rezensent nicht lange suchen. Der Kurator sehe „in Shore ein Vorbild ausgerechnet für jene Generation deutscher Künstler/Fotograf(inn)en, die als Schüler(innen) von Bernd und Hilla Becher ihren Weg gemacht haben“, notierte Erdmann Ziegler. „Wie um die Verbindung leibhaftig zu belegen, waren die Bechers zur Eröffnung aus Düsseldorf gekommen. Liesbrock hat im Katalog als einen von fünf Beiträgen ein Gespräch mit den großen Dokumentaristen platziert, in dem sie bestätigen, an der Akademie auch Fotos von Shore gezeigt zu haben.“[i]

Stephen Shore als der US-amerikanische Inspirator der Becher-Klasse! Mit dieser spektakulären These ist die Renaissance des New-Color-Fotografen seither untrennbar verbunden. Wie nachhaltig der Einfluss der Shoreschen Farbfotografien auf die so genannte Becher-Klasse gewesen ist, wird von den Kritikern, Kunsthistorikern und beteiligten Künstlern gleichermaßen kolportiert, und nach der Jahrtausendwende scheint er selbst zu einem Topos der jüngeren Fotogeschichte geworden zu sein. Auch Shore selbst, der erst Mitte der 90er Jahre der Düsseldorfer Kunstakademie einen Besuch abstattete, blieb von dieser generalisierenden Einschätzung nicht ausgenommen. „Mir scheint, dass die jüngere Künstlergeneration gerade in Deutschland eine Sicht verfolgt, die meiner verwandt ist“, sagte er 2001 in einem Interview. „Die Arbeit von Bernd und Hilla Becher, mit denen ich seit langem befreundet bin, hat dieser Art von ‚Straight Photography‘ den Weg bereitet.“[ii]

Wohl kein anderes fotografisches Oeuvre der US-amerikanischen New Color Photography ist in seinen jeweiligen Entwicklungsschritten seit der Jahrtausendwende so detailliert aufgearbeitet worden wie das des 1947 geborenen New Yorkers, der in den USA rasch als „Wunderkind“ der Fotografie gehandelt wurde.[iii] Die frühe Prägung durch Andy Warhols legendäre Factory, in der Shore im Alter von 17 Jahren zu dokumentieren begann, bereitete den Nährboden für ein singuläres Werk, das sich im Spannungsfeld zwischen einer enthemmten Kunstavantgarde und einer Gegenwartsfotografie, die sich gerade erst zu emanzipieren begann, entwickeln konnte. In ihm vereinen sich in Folge dokumentarische, konzeptuelle, vernakuläre und farbspezifische Aspekte, die allesamt Shores beispiellos frühen Ruhm mitbegründen halfen. Kurz vor seinem 24. Geburtstag wurde ihm eine erste Einzelausstellung im Metropolitan Museum of Art in New York eingerichtet. Seine Werkserie Uncommon Places, die 1976 bereits in Teilen in einer Einzelschau im Museum of Modern Art in New York gezeigt wurde und schließlich 1982 im Aperture Verlag auch in Buchform erschien, kennzeichnet Shore neben William Eggleston, Joel Sternfeld und Joel Meyerowitz als den führenden Pionier der New Color Photography.[iv] Nicht zuletzt auch, weil die autonome Verwendung von Farbe, die einst von Walker Evans noch als „vulgär“ eingestuft wurde, im Zuge der aufkeimenden fotokünstlerischen Entwicklungen eine Revolution bedeutete, die mit gewissem Zeitverzug nach Europa und insbesondere nach Deutschland ausstrahlte. Im Falle von Stephen Shore, der engbegrenzten deutschen Fotoszene und vor allem auch der Studienklasse von Bernd Becher an der Düsseldorfer Kunstakademie lässt sich die folgenreiche Wirkungsgeschichte im Detail nachzeichnen.

photokina und Lichttropfen

Vermutlich ließ in Europa bereits Andy Warhols Buchpublikation Index aus dem Jahr 1967, an der neben Stephen Shore unter anderem Paul Morrissey, Nico, Nat Finkelstein und Billy Name mitwirkten, erste Leser auf den jungen New Yorker aufmerksam werden.[v] Zudem bebilderten im Folgejahr einige seiner Schwarzweißaufnahmen aus der Factory-Phase den Katalog der Warhol-Ausstellung, die im Moderna Museet in Stockholm präsentiert wurde.[vi] Im Rahmen einer Gruppenausstellung fand in Europa jedoch erstmals im Herbst 1972 eine serielle Fotoarbeit von Shore auf den so genannten Bilderschauen der photokina in Köln Beachtung. Leo Fritz Gruber, der seit 1951 für das kulturelle Segment der größten Fotofachmesse der Welt verantwortlich war, hatte den in der Schweiz lebenden US-Amerikaner Allan Porter eingeladen, eine Gruppenausstellung mit zeitgenössischen internationalen Positionen beizusteuern. Für Porter, dem durch seine redaktionelle Tätigkeit für die Zeitschrift Camera in den 70er und 80er Jahren eine Schlüsselstellung bei der transatlantischen Vermittlung von jungen fotografischen Positionen zukam, bot die Fachmesse ein ideales Forum, das eigene Tätigkeitsfeld zu erweitern. Unter dem Ausstellungstitel Sequenzen zeigte er ein äußerst heterogenes Spektrum von Schwarzweißfotografien, die das neuerwachte Interesse an seriellen Kompositionen bediente. Unter anderem wurden in der Schau fotokünstlerische Beiträge von Duane Michals, Ray K. Metzger, Floris M. Neusüss und Gerd Sander ausgestellt. Stephen Shore war mit einer achtteiligen s/w-Sequenz über das Institute of General Semantics in Connecticut vertreten, die 1970 entstanden war.[vii] Camera publizierte zwei Abbildungen dieser Arbeit in der Oktoberausgabe 1972.[viii]

Die eigentliche Entdeckung für die deutsche Fotoszene blieb allerdings Rudolf Kicken vorbehalten. 1973 nahm der junge Aachener Galerist, der zu jener Zeit noch bei Nathan Lyons an einem Fotografie-Workshop in Rochester teilnahm, Kontakt mit der New Yorker Light Galerie auf.[ix] Seit ihrer Gründung zu Beginn der 70er Jahre avancierte diese Fotogalerie, die von Harold Jones geleitet wurde und in ihrem Programm ausschließlich auf die Fotografie des 20. Jahrhunderts und bevorzugt auf deren zeitgenössische Tendenzen ausgerichtet war, rasch zum bevorzugten Treffpunkt einer jungen US-amerikanischen Fotoavantgarde.[x] Paul Strand, Bea Nettles, Tod Papageorge, Joe Deal und Harry Callahan zählten zu den hier ausgestellten Fotografen. In einem Nebenraum der Galerie hatte 1972 Stephen Shore in Form einer Wandinstallation, die eine Hängung von jeweils drei Bilderreihen übereinander vorsah, seine Serie American Surfaces ausgestellt.[xi] Für Rudolf Kicken, der in Aachen mit Wilhelm Schürmann zusammen gerade erst die Galerie Lichttropfen gegründet hatte, bedeutete die Exklusivvertretung einer Avantgardegalerie für Europa die reizvolle Option, mit US-amerikanischen Gegenwartspositionen zu debütieren. Nachdem die beiden Galeristen 1974 bereits Alex Kayser und in einer Gruppenausstellung Andre Kertész, Paul Strand, Wynn Bullock und Harry Callahan in ihren Räumlichkeiten in der Kockerellstraße präsentiert hatten, zeigten sie Ende des Jahres 1975 auch Stephen Shore mit einer Auswahl seiner jüngsten Farbfotografien, die mit der Großbildkamera entstanden waren. [xii] Schon zwei Jahre später folgte eine zweite Galeriepräsentation, die Gründe hierfür lagen auf der Hand. „Farbe war damals ja etwas Tolles, von Walker Evans waren wir eh begeistert und der Bezug zu Robert Frank war auch gegeben,“ erinnert sich Rudolf Kicken. „Im Endeffekt war Shore für uns auch eine Fortführung von Franks Backroutes of America aus den 1940er Jahren.“[xiii]

Die eine Straße

Anders als in den USA bedeutete die händlerische Vermittlung von Fotografien in Westdeutschland damals ein weithin exotisches Unterfangen. 1972 hatten zwar Ann und Jürgen Wilde eine Fotogalerie in Köln und Heinrich Riebesehl unter dem Namen Spectrum einen nichtkommerziellen Ausstellungsort in Hannover gegründet. Wie Thomas Weski einmal beschrieben hat, war aber Mitte der 70er Jahre diese rein fotografisch tradierte Infrastruktur, zu denen unter anderem das Museum Folkwang in Essen zählte, von den aktuellen internationalen Strömungen des Kunstbetriebs noch weitgehend isoliert. [xiv] Tendenzen der Pop, Conceptual und Land Art beispielsweise, in denen Fotografien als künstlerisches Handlungsinstrument eingesetzt wurden, blieben außen vor. Bernd und Hilla Becher, deren fotografische Dokumentararbeit hingegen schon früh im internationalen Kunstkontext rezipiert wurde, kamen über Klaus Honnef in Kontakt zur Galerie Lichttropfen. Als Anlass diente eine Ausstellung über den deutschen Industriefotografen Werner Mantz, für den sich das Künstlerpaar interessierte.

Dass vor Ort auch ihr Interesse an Shores sublimen Farbaufnahmen geweckt wurde, lag nahe. Denn 1973 hatte Hilla Becher, die sich wegen ihres Sohnes öfters in New York aufhielt, Stephen Shore bereits persönlich kennen gelernt. [xv] Im abgrenzenden Dialog mit ihr eröffnete sich für Shore, der damals gerade mit einer 4x5-Zoll-Kamera zu experimentieren begann, ein neue bildkünstlerische Perspektive. „In the early 1970s, Hilla and I had a conversation in New York City that clarified for me what my intentions were for my work. She suggested that I just photograph main streets across America. My reaction was that it wasn’t right for me. Thinking about her suggestion made me realize that what I was after was not a study of main streets, (or gas stations, suburban houses, shopping centers, etc.) but the quintessential main street.“[xvi] Ungeachtet der unterschiedlichen Auffassungen entwickelte sich zwischen ihnen rasch eine freundschaftliche Beziehung, die mit gegenseitiger künstlerischer Wertschätzung sowie gemeinsamen Präsentationen im Ausstellungsbetrieb verbunden war. Im Januar 1975 etwa nahm Stephen Shore (als einziger Farbfotograf) zusammen mit Bernd und Hilla Becher (als einzige europäische Fotografen) an der bedeutenden Ausstellung New Topographics. Photographs of a Man-Altered Landscape teil, die einen radikal neuen Landschaftsbegriff in die Fotografie einführte.[xvii] An der von William Jenkins kuratierten Schau des George Eastman House in Rochester wirkten unter anderem Lewis Baltz, Frank Gohlke, Nicolas Nixon, John Schott und Henry Wessel mit. Auch in den folgenden Jahren brachten Gruppenausstellungen immer wieder die Werke von Shore und den Bechers zusammen.[xviii]

Bernd Becher als Vermittler

Der Dialog zwischen dem New-Color-Fotografen und den beiden deutschen Dokumentaristen blieb indes nicht auf Ausstellungsbeteiligungen beschränkt. Über die Galerie Lichttropfen gelangten Bernd und Hilla Becher in den Besitz mehrerer Farbabzüge von Shore, darunter auch die bahnbrechende Arbeit „Beverly Boulevard and La Brea Avenue, Los Angeles“.[xix] Nachdem Bernd Becher 1976 seine Professur für künstlerische Fotografie an der Kunstakademie Düsseldorf angetreten hatte, weitete er seine vermittelnde Tätigkeit aus. Der Kunsthalle Düsseldorf, die im ersten Quartal 1969 bereits als Forum für die Becher-Ausstellung Anonyme Skulpturen. Formvergleiche industrieller Bauten gedient hatte, gab er die Empfehlung für eine Einzelausstellung. Sie wurde unter dem schlichten Titel Stephen Shore. Fotografien im Frühjahr 1977 realisiert. Es handelte sich um die erste umfassende Schau des Amerikaners in Europa überhaupt und umfasste ca. 60 Aufnahmen aus den Beständen der Aachener Galerie, die sich nach ihren beiden Betreibern nun Kicken & Schürmann nannte.[xx] Ergänzt wurde die Düsseldorfer Präsentation durch einige Exponate aus dem jüngst erworbenen Besitz der Bechers. Unter anderem steuerten Bernd und Hilla Becher die 1974 entstandene Aufnahme „MacDonald Avenue, Terrace Bay, Ontario“ bei. Dabei handelte es sich um die unspektakuläre Farbaufnahme eines Holzhauses mit Giebeldach, das motivisch den dokumentarischen Arbeiten der Becherserie Fachwerkhäuser des Siegener Industriegebietes durchaus nahestand.[xxi]

Obwohl die Düsseldorfer Kunsthalle schon im Vorjahr eine Einzelausstellung über Walker Evans mit 80 Vintage Prints aus dem Museum of Modern Art in New York gezeigt hatte und somit der Resonanzboden für US-amerikanische Bildtraditionen der Fotografie geebnet schien, fiel das Presseecho eher verhalten aus. In den Düsseldorfer Nachrichten schrieb Helga Meister: „Die farbigen Fotografien... halten in strenger Distanziertheit, die durch die sonnendurchglühte Farbigkeit gemildert ist, Stadtlandschaften mit der Kamera fest.“[xxii] Unter dem Titel „Amerika in aller Stille“ attestierte hingegen die Neue Ruhr Zeitung den Bildern eine besondere atmosphärische Qualität. In ihnen fände „sich kaum eine Spur von Hektik“.[xxiii] Yvonne Friedrichs von der Rheinischen Post bescheinigte den Bildern hingegen eine formale Könnerschaft, schließlich hätte der Fotograf „ein Auge für den Rhythmus, für das Zusammenspiel von Strukturen, Farben und Licht, die seinen Bildern jenes Etwas geben, das eben auch Fotografien zu Kunstwerken werden“[xxiv] ließen. Da die Fotoausstellung, die im Grafikraum der Kunsthalle untergebracht war, zeitgleich mit drei anderen Ausstellungen eröffnet wurde, erfuhr sie im Reigen dieses „etwas planlos zusammengestellten Potpourri“ allerdings wenig Aufmerksamkeit.[xxv]

Dennoch hinterließ die Schau ihre Spuren. Volker Döhne etwa, ein früher Student der Becher-Klasse, besuchte auf Anraten Bernd Bechers die Schau und erwarb den schmalbrüstigen Katalog. Dieser war wiederum identisch mit einem Exzerpt der Januar-Ausgabe der Zeitschrift Camera (1977), die neben acht Farbaufnahmen auch einen Fragebogen an Stephen Shore enthielt. Hierin verwies der 29jährige Amerikaner auf die Frage, mit „welchem Typus von Fotografie“ er sich denn identifizieren könne, auf Beaumont Newhalls Standardwerk History of Photography. Als jüngste Position hatte der renommierte Fotohistoriker ihn in den Kanon seiner vielgelesenen Fotografiegeschichte aufgenommen.[xxvi] Shore nutzte die Referenz sogleich, um im Rückbezug programmatisch auf den verdichtenden Ansatz seiner fotografischen Arbeitsweise hinzuweisen.

„Beaumont Newhall schreibt in seiner Abhandlung über Neue Richtungen, dass es in der Fotografie vier voneinander unabhängige Traditionen gibt; unmittelbare Fotografie (Weston), formalistische Fotografie (Moholy-Nagy), dokumentarische Fotografie (Cartier-Bresson) und Äquivalenz (Stieglitz; Minor White). Aber diese Traditionen müssen nicht unbedingt getrennt gesehen werden - in den besten Fotos sind alle vereinigt. Ich halte mich an diejenige Tradition, die alle vier Aspekte in sich trägt.“[xxvii] In dem frühen selbstbewussten Verweis mag man auch heute noch den Kern des Shoreschen Bildverständnisses erkennen.[xxviii] Programmatisch gewährte die Durchdringung unterschiedlicher Denk- und Sehtraditionen nämlich sehr unterschiedliche Rezeptionsmöglichkeiten, die in der Summe das fotografische Bild bewusst zu öffnen vermochten, mitunter auch für allgemeinere bildkünstlerische Fragestellungen und Methoden. In diesem Zusammenhang bildete der befreiende Fokus der Uncommon-Places-Serie, die 1977 in der Kunsthalle Düsseldorf gezeigt wurde, gewiss den gedanklichen Bodensatz für die Studierenden der Becher-Klasse, damit sie sich in ihrer Bildarbeit der US-amerikanischen Farbfotografie zuwenden konnten.

documenta 1977

Es verwundert in diesem Zusammenhang wenig, dass die Farbarbeiten von Stephen Shore in Deutschland nahezu zeitparallel auch erstmals im Kunstkontext wahrgenommen wurden. Einmal mehr hatten Bernd und Hilla Becher hieran entscheidenden Anteil. Unmittelbar nach Abschluss der Düsseldorfer Ausstellung lieh das Künstlerpaar nämlich einige seiner Shoreschen Aufnahmen zur documenta 6 aus, darunter neben dem La-Brea-Bild die Aufnahme „El Paso Street, El Paso, Texas“.[xxix] Zu der von Manfred Schneckenburger geleiteten Mammutausstellung zeitgenössischer Kunst, die am 24. Juni 1977 in Kassel eröffnet wurde und der Nachwelt unter dem Schlagwort der „Medien-documenta“ in Erinnerung geblieben ist, hatten Klaus Honnef und Evelyn Weiss ein umfassendes Segment zur Fotografie zusammengestellt. Die Schau sollte einen retrospektiven Blick auf das Medium eröffnen und zugleich dessen technische, kommunikative und inhaltliche Aspekte in den jeweiligen Entwicklungssträngen aufzeigen. Klaus Honnef, der seit 1974 als Ausstellungsleiter im Rheinischen Landesmuseum Bonn tätig war und auf Anregung von Bernd Becher dort eine fotodokumentarische Ausstellungstradition begründet hatte, kam in der zweiten Hälfte der 70er Jahre eine zentrale Rolle in der deutschen Fotoszene zu.[xxx] Er reihte die 10teilige Shore-Serie in Kassel inhaltlich in die Rubrik Direkte Fotografie - Stadt und Architektur ein. Zugleich lenkte der Kurator und Kunstkritiker aber seinen Fokus bewusst auf das methodische Vorgehen des New Yorker Fotografen, um dieses auf Basis der vier Newhallschen Kategorien zur Gegenwartsfotografie nochmals in einem entscheidenden Punkt zu erweitern:

„Zu den vier Komponenten, die wohl in erster Linie aus der Schwarzweiß-Fotografie abgeleitet sind, kommt bei Stephen Shore die Farbe hinzu, die er ganz bewusst einsetzt, um einmal den dokumentarischen oder den formalistischen oder den symbolischen Wert eines Bildes zu betonen. Seine Bilder sind statisch und in sich abgeschlossen. Ihr dokumentarischer Wert - wohl der wichtigste Aspekt – liegt in der Aufzeichnung der heutigen amerikanischen Stadtlandschaft und ländlichen Siedlungen. Es sind keine ungewöhnlichen Ansichten, sondern ganz alltägliche. Diese verbinden ihn mit Walker Evans, der zu einer anderen Zeit diese alltägliche und scheinbar unbedeutende Umwelt in seinen Bildern eindrucksvoll sichtbar machte.“[xxxi]

Ein wichtiger aktueller Stil

In dieser verdichtenden Rezeptur, die das Wesen der Fotografie in seiner Komplexität und Transparenz gleichermaßen zu vermitteln wusste, mag man auch im Rückblick den eigentlichen Grund erkennen, weswegen gerade in Deutschland die Farbfotografien von Stephen Shore in den unterschiedlichen Milieus reüssieren konnten. Beispielsweise realisierte ein Jahr nach der documenta 6 Allan Porter für die Bilderschauen der photokina in Köln abermals eine Gruppenausstellung. Diese wartete nun erstmals mit dem Schlagwort der „New Color Photography“ auf.[xxxii] Ihr genauer Titel lautete New Color Visionen. Die zweite Generation der Farbphotographen; die Schau versammelte insgesamt 16 US-amerikanische Positionen. Neben Shore waren unter anderem William Christenberry, William Eggleston, Joel Meyerowitz, Neal Slavin und Joel Sternfeld vertreten. Im Katalogtext legitimierte der Kurator den autonomen Einsatz der Farbe mit jenen Argumenten, die in den USA noch wenige Jahre zuvor zu heftigen Kontroversen geführt hatten. „Ihre Farben bejahen die Banalität mancher Erscheinungen des Alltags, ja, sie suchen geradezu deren grelle Buntheit und betonen, indem sie diese in Ausschnitte zwängen, ihre Trivialität. Doch ist dies ein wichtiger aktueller Stil.“[xxxiii] Negative Reaktionen auf Porters Apologie blieben in Deutschland allerdings aus, auch wenn durch den marktschreierischen Einsatz von Farbe, wie sie im Segment des Fotodesign, der Mode- und Werbefotografie und nicht zuletzt auch der photokina selbst allgegenwärtig schien, innerhalb einer unabhängig agierenden Gegenwartsfotografie noch verpönt war.[xxxiv] Doch nicht zuletzt, weil sich New Color in Opposition zur formalistisch geprägten Schwarzweißfotografie der Steinert-Schule stellte, die seinerzeit unter dem Diktat der subjektiven Fotografie die akademische Lehrtradition in Deutschland dominierte, eröffnete der neue Zweig auch Alternativen. Zumal eine autonome Position nur zu erringen war, wenn man sich der amerikanischen Gegenwartsfotografie stellte. [xxxv]

Von dieser Auseinandersetzung und dem damit verbundenen gesteigerten Interesse zeugen denn auch die weiteren Quellen der Shore-Rezeption. In ihrer Septemberausgabe 1977, die dem Themenschwerpunkt New York gewidmet war, etwa publizierte die Schweizer Monatsschrift Du einige Großstadtaufnahmen Shores unter betont dokumentarischen Gesichtspunkten.[xxxvi] Im Jahr darauf veröffentlichte das Fotografenpaar Gabriele und Helmut Nothhelfer im Zuge eines Lehrauftrags in Berlin einen kleinen Studienband über die Wirklichkeitsvermittlung am Beispiel der Farm Security Administration. Hierin verdeutlichten sie in Wort und Bild motivische Übernahmen der Dokumentaraufnahmen von Walker Evans und Ben Shahn im Werk von Stephen Shore, Joel Meyerowitz und Steve Szabo.[xxxvii] Ein Sammelband, der von Hugo Schöttle herausgegeben wurde, stellte im selben Jahr wiederum einige Shore-Arbeiten in Bezug zu zeitgenössischen Positionen.[xxxviii] Und nicht zuletzt realisierte der Kunsthistoriker Klaus-Jürgen Sembach für die Neue Sammlung in München 1978 eine Schau über die Amerikanische Landschaftsphotographie. Hierin wurde in Deutschland erstmals eine Traditionslinie der US-amerikanischen Fotografie vorgestellt, die den Bogen über frühe Landschaftsaufnahmen des 19. Jahrhunderts (u.a. Carleton E. Watkins, Timothy H. O’Sullivan, William Henry Jackson) und klassischen Positionen der Schwarzweißfotografie (Ansel Adams, Edward Weston) bis hin zu den zeitgenössischen Arbeiten der New Color schlug. Unter anderem waren bei letzteren William Christenberry, William Eggleston, Joe Maloney und Stephen Shore vertreten. Im Text des Katalogs attestierte Sembach den jungen Positionen mit Nachdruck ein gewisses Kalkül von Flüchtigkeit. „Dieser transitorische Zug ist allem Anschein nach charakteristisch für einen bestimmten Teil der amerikanischen Landschaftsphotographie und verstärkt sich noch, wenn die Suggestion von Bewegung mit hinzukommt, etwa bei Stephen Shore, wo oft Straßen quer durchs Bild oder einem fernen Horizont entgegenlaufen. Natürlich ist das auch ein Ausdruck eines bestimmten Lebensgefühls.“[xxxix]

Dank der umtriebigen Vermittlungsarbeit von Rudolf Kicken und Wilhelm Schürmann wurden Shores Straßenszenerien bundesweit auch in den wenigen Institutionen ausgestellt, die sich den zeitgenössischen Tendenzen der Fotografie verschrieben hatten. 1978 wurden seine Farbaufnahmen in der Fotogalerie von Bernd Lange-Irschl in München gezeigt und anschließend in der P.P.S. Galerie in Hamburg, die von dem Modefotografen und Sammler F.C. Gundlach betrieben wurde.[xl] In Westberlin folgte 1978 in der von Michael Schmidt geleiteten Werkstatt für Photographie der VHS Kreuzberg eine Gruppenausstellung, die Shores Straßenansichten mit den Arbeiten von Frank Gohlke, Joe Deal, Lewis Baltz und Carl Toth konfrontierte.[xli] Während Stephen Shore 1980 am selben Ort nochmals mit einer Einzelausstellung präsent war, wurden in den Kölner Galerieräumen von Schürmann und Kicken einige seiner Arbeiten in die Gruppenausstellung über Zeitgenössische Amerikanische Farbphotographie (American Color Photography) integriert.[xlii] Über den Jahreswechsel folgte dann noch eine Einzelausstellung in der Spectrum Photogalerie in Hannover.[xliii] Schließlich wählte Klaus Honnef mit Shores Farbaufnahme „Der Baseballspieler Graig Nettles, Fort Lauderdale, 1978“ eine Leihgabe der Galerie Kicken für die große Übersichtsausstellung Lichtbildnisse. Das Porträt in der Fotografie aus, die 1982 im Rheinischen Landesmuseum gezeigt wurde.[xliv]

Wie bei keinem anderen Gegenwartsfotografen hatte man also in Deutschland vor originalen Prints einen Eindruck von der unnachahmlichen Qualität des jungen Amerikaners gewinnen können. Doch Stephen Shore, der in diesen Jahren Europa keinen Besuch abstatten konnte, blieb von dieser Entwicklung weitgehend unberührt. Aus der Ferne hinterließ der Erfolg in Europa bei ihm nur eine gewisse Verwunderung. „Last year - he is not sure why - almost half of Shore’s sales were to German collectors“, schrieb Tony Hiss 1979 in einem Essay der Zeitschrift American Photographer. „He is one of the most popular American photographers in Germany.“[xlv]

Exkurs der Einzelgänger: Schürmann. Regenberg. Brohm

Vor dieser Folie lässt sich der direkte Einfluss von Stephen Shore in der Werkgenese von gleich mehreren Fotografen in Deutschland nachweisen, die aufgrund ihrer markanten Biografie eine Offenheit gegenüber transatlantischen Bildkonzepten aufweisen. Als Galerist, Dozent und Autor, der unter anderem für die Zeitschrift Camera arbeitete, war etwa Wilhelm Schürmann (1946) mit den heterogenen Strömungen der Gegenwartsfotografie aufs beste vertraut. In seinen Schwarzweißaufnahmen, die bis Mitte der achtziger Jahre entstanden sind, spiegelt sich ein betont eklektischer Impuls, der vom Bestreben geleitet ist, sich auf fast spielerische Manier die unterschiedlichen fotokünstlerischen Bildstrategien der Gegenwart anzueignen. In ihrer streng axialen Fassadensichtigkeit orientierten sich beispielsweise einzelne Hausmotive, die der Wahl-Aachener in der benachbarten belgischen Grenzregion vorfand, noch eng an die Becherschen Bildauffassungen, andere Menschenbilder rezitierten wiederum surreal anmutende Tableaus des Steinert-Schülers Andre Gelpke. Für die Ausstellung In Deutschland. Aspekte gegenwärtiger Dokumentarfotografie, die Schürmann im Sommer 1979 zusammen mit Klaus Honnef für das Rheinische Landesmuseum Bonn kuratierte, steuerte er einen eigenen fotografischen Beitrag bei, in dem Straßenszenerien der provisorischen Bundeshauptstadt fotodokumentarisch ins Auge gefasst wurden. Analogien zur Shoreschen Bildkompositionen - speziell zu „ El Paso Street, El Paso, Texas, July 5, 1975“ – sind evident. Für Schürmann bedeutete die Übertragung des Motivs auf ein bundesrepublikanisches Sujet im Sinne eines „Framing“, wie Shore diesen künstlerischen Modus später einmal charakterisiert hat, wohl nichts anderes als eine Fingerübung.[xlvi]

Einen Sonderweg schlug hingegen der in Köln lebende Fotokünstler Max Regenberg (1951) ein, der nach einer Ausbildung als Werbefotograf 1977 nach Kanada emigrierte, wo er mit einer marktschreierischen Bilderwelt der Billboard-Kultur konfrontiert wurde. Als er zwei Jahre später nach Deutschland zurückkehrte, begann er mit einer bis heute andauernden Langzeitdokumentation über Großplakatflächen im öffentlichen Raum. Allein schon aufgrund ihrer semantischen Fokussierung auf die Konsumwelt der Straße weisen Regenbergs Arbeiten eine signifikante Nähe zu den Motivwelten der Serien American Surfaces und Uncommon Places auf. 1983 begann er, mit einer 8x10-Zoll-Großbildkamera zu fotografieren. Regenberg war somit einer der ersten Fotografen in Deutschland, der in seiner dokumentarisch freien Arbeit bewusst Farbe einsetzte. Seine Aufnahme „Amazonas # 1982, L.B. System Köln“ zeigt eine Großplakatwerbung für die Zigarettenmarke Camel, die bezeichnenderweise vor einer Fachwerkhausfassade platziert wurde. Man mag spekulieren, ob es sich um eine der frühesten Referenzen handelt, die die Werke von Shore und den Bechers motivisch zusammenzudenken versucht. Zweifelsfrei ist sie eine Hommage an beide Künstlerpositionen.

Joachim Brohm (1955) ist oftmals als ‚missing link‘ zwischen den europäischen und US-amerikanischen Bildtraditionen der Fotografie bezeichnet worden. Nachdem er bereits während seiner Studienzeit in Essen mit Farbarbeiten experimentiert hatte, ermöglichte ihm ein Fulbright-Stipendium 1983 einen mehrjährigen Aufenthalt im US-Bundesstaat Ohio. Mit Kalkül griff Brohm vor Ort in der Motivwahl zurück auf das visuelle „Vokabular der frühen amerikanischen Farbfotografen, die an diese künstlerische Auseinandersetzung mit dem Alltäglichen und Banalen anknüpften... Spiegelungen in Schaufensterscheiben, mit Neonlicht gestaltete Werbesignets und menschenleere Straßen.“[xlvii] Seine Aufnahmen, die mit einer Mittelformatkamera gemacht wurden, zeugen bereits von dem Versuch, auf der Bildebene den zu Klischees geronnenen Straßensujets der New-Color-Motive wieder Leben einzuhauchen. Alltagszenerien des „American Way of Life“, die in ihrer perspektivischen und kompositorischen Anlage fast rezitierend auf Vorbilder von Shore und Sternfeld Bezug nahmen, wurden in der Mehrzahl seiner Arbeiten durch die Wirkung von entweder diffusem oder auch gleißend hellem Tageslicht geradezu ikonisch entschleiert.[xlviii] Adaptierende Bildstrategien konkurrieren in Brohms Ohio-Serie mit dem Ringen um eine eigenständige europäische Position.

Malerei und Missverständnis

Inwieweit die Arbeiten von Stephen Shore auch in der künstlerischen Werkentwicklung bei den Studierenden der Klasse von Bernd Becher, der von 1976 bis 1996 an der Kunstakademie in Düsseldorf künstlerische Fotografie lehrte, Spuren hinterlassen haben, kann nur im Einzelfall diskutiert werden. Voraussetzen darf man indes, dass für Bernd und Hilla Becher gerade die künstlerische Wertschätzung den Bodensatz für eine vermittelnde Tätigkeit innerhalb der Akademielehre bildete. Die Gründe hierzu fasste Bernd Becher rückblickend einmal in einem Interview zusammen. „Er [Stephen Shore, Anm. d. Verfs.] führte die mit dem Photorealismus einsetzende Tradition in Amerika weiter, wobei die Photorealisten auf Walker Evans fußten. Aber diese waren Maler, deren Malerei nicht stimmte. Das Bildmäßige war zwar in Ordnung, dafür aber weder Farbauftrag noch das Malerische. Hingegen ging bei Photographen wie Stephen Shore und Sternfeld alles, sowohl das Inhaltliche als auch die künstlerische Handschrift und die technische Qualität, zusammen.“[xlix] Shores synthetischer Ansatz vereinte also nach Ansicht des Dokumentaristenpaars nahezu idealtypisch alle Vorteile, die die medienspezifische Überlegenheit der Fotografie gegenüber denjenigen zeitgenössischen malerischen Positionen zum Ausdruck brachten, welche mit dem Gebot des Realismus hausieren gingen. Insbesondere markierte der Rückbezug auf die bilddokumentarische Arbeitsweise von Walker Evans, dessen Werk die Bechers durch einen Hinweis des Konzeptkünstlers Sol LeWitt im Jahr 1969 kennengelernt hatten, eine autonome Traditionslinie innerhalb der Dokumentarfotografie.[l] Die vorgebliche Strenge, die der Größe der Shoreschen Farbabzüge attestiert wurde, war hierbei allerdings das Resultat eines Missverständnisses. Bernd Becher betonte noch in seinen letzten Lebensjahren, dass Shore ab 1974 bei seinen farbfotografischen Aufnahmen ausschließlich Kontaktabzüge von Negativen ausgestellt habe, die in der Größe 8x10 Zoll umfassten.[li] Indes hatte der Amerikaner bereits in einer Einzelausstellung, die ihm 1976 das Museum of Modern Art in New York gewährte, maßvolle Vergrößerungen von 12x15 Zoll angefertigt.[lii]

Für die kleine Schar der ersten Studierenden, die ab 1976 bei Bernd Becher an der Düsseldorfer Kunstakademie zusammengekommen war, galt ungeachtet dessen zunächst das fotodokumentarische Diktat von Schwarzweiß, das sich insbesondere in der Auseinandersetzung mit neusachlichen Positionen der deutschen Fotografietradition zu entwickeln hatte. Insbesondere im Referenzsystem zu Albert Renger-Patzsch, Karl Blossfeldt und August Sander artikulierte sich „in gewisser Weise der Purismus, dem es... um Präzision im Denken, in der Technik und im Leben ging.“[liii] In diesem Vermittlungsmoment lässt sich auch heute noch eine Erfolgsformel für den internationalen Durchbruch der Becher-Klasse auf dem Kunstmarkt der 90er Jahre finden. Dass die Verwendung von Farbe zu jener Frühzeit in der Klasse indiskutabel war, wie Thomas Ruff, der 1978 zur Becher-Klasse stieß, einmal betont hat, hinderte einzelne nicht daran, mit einer technisch zusehends optimierteren Farbfotografie zu experimentieren. Zu verführerisch schien wohl die Option, dieses zentrale Gestaltungselement des Bildes, mit denen die Becherschüler in der Auseinandersetzung mit ihren Studienkollegen der Malklassen zwangsläufig konfrontiert wurden, auch einmal auf die Fotografie anzuwenden. Volker Döhne etwa nutzte nach Besuch der Düsseldorfer Shore-Ausstellung das Material von Farb-Ektachromen, um veritable Straßenansichten in seiner Heimatregion anzufertigen. Auch motivisch korrespondieren seine Aufnahmen deutlich mit dem Werk des US-Amerikaners. Thomas Ruff wiederum wurde 1979 durch Aufträge für seine Künstlerkollegen auf die Möglichkeiten der Farbfotografie aufmerksam, die er dann für seine begonnene Werkserie der Interieurs einzusetzen wusste. „Durch das Arbeiten für befreundete Künstler war ich nach und nach ganz gut im Belichten von großformatigen Farbdias, wofür ich ausschließlich das vorhandene Licht nutzte. Diese habe ich schließlich auf meine Interieurs angewandt und in Farbe weitergearbeitet. Das müsste in etwa der Zeitpunkt gewesen sein, als ich die New Color Photography aus den USA zum ersten Mal sah, wie beispielsweise Stephen Shore und Joel Sternfeld.“[liv] Nicht zuletzt kamen die Studierenden der Fotoklasse, wie sich Bernd Becher später einmal erinnert hat, zu Einzelgesprächen ins heimische Domizil nach Düsseldorf-Kaiserswerth, wo sie in der ehemaligen Papiermühle mit den Shoreschen Originalabzügen konfrontiert wurden. „We had acquired a small series in color by Stephen Shore - bought or exchanged - and the photographs hung here, for all our visitors to see. That had a certain influence.“ [lv]

In Deutschland

Im Hochsommer 1979 eröffneten Klaus Honnef und Wilhelm Schürmann im Rheinischen Landesmuseum Bonn die gemeinsam kuratierte Ausstellung In Deutschland. Aspekte gegenwärtiger Dokumentarfotografie. Die Gruppenschau, die ursprünglich den Titel Schauplatz Deutschland tragen sollte, vereinte bundesweit 13 Positionen aktueller Dokumentarfotografie, unter anderem waren Heinrich Riebesehl, Michael Schmidt und Martin Manz beteiligt. Auf Anregung von Bernd Becher nahm Klaus Honnef auch vier junge Studierende der Düsseldorfer Akademieklasse hinzu: Candida Höfer, Axel Hütte, Tata Ronkholz und Thomas Struth. Im Sinne der von ihm propagierten Autorenfotografie versuchte Honnef in der Ausstellung „die Neufassung des Dokumentar-Begriffs in der Fotografie aus der Tatsache zu entwickeln, dass jede Spielart der Einzelbildfotografie sozusagen zwangsläufig zu einem ‚ästhetischen‘ Ergebnis führen muss, dessen formales Gerüst sich gewissermaßen über die Wirklichkeit stülpt und sie nach seinen ,Gesetzen‘ kommandiert.“ Aus diesem Grunde sei er auch bestrebt, „den Nachweis zu erbringen, dass die Autorenschaft eines Fotografen sich nicht im einzelnen Bild niederschlägt, sondern nur in einer Folge von Bildern ersichtlich werden kann.“[lvi]

Mit seiner Forderung nach einer seriellen Vorgehensweise als unabdingbares Moment einer Wirklichkeitssicht in der freien Fotografie leistete der Kurator den theoretischen Überbau für jenen künstlerischen Dokumentarismus, wie er von Bernd und Hilla Becher bereits seit Jahrzehnten konsequent praktiziert wurde. Bei den Studierenden der Becher-Klasse spiegelte sich diese neue Auffassung, bei der das Medium Fotografie primär als ein künstlerisch reflektierendes Instrument eingesetzt werden wollte, in einer Äußerung von Tata Ronkholz, die ihr methodisches Vorgehen folgendermaßen legitimierte. „Entscheidend für meine Arbeit ist die tägliche Auseinandersetzung mit meiner Umwelt, die ich durch meine Photographie künstlerisch sublimiere. Dabei ist die Kamera für mich ein anonymes Hilfsmittel, mit der ich präzise aufzeichnen kann, was sich mir als künstlerische Notwendigkeit darstellt. Formale Gesichtspunkte interessieren nicht, und ich suche auch nicht das schöne Motiv. Das Motiv vermittelt mir die Motivation, die ich über eine bestimmte Form zur Aussage führe.“[lvii]

Mit einer Bildserie über Kioske und Trinkhallen zeigte sie ebenso ein gesteigertes Interesse an der westdeutschen Konsum- und Alltagswelt wie Candida Höfer, die mit einer 80-teiligen Diaarbeit über das Thema Türken in Deutschland die einzige Farbarbeit in die Gruppenausstellung einbrachte. Beide Fotografinnen brachten damit verstärkt jenes Interesse an alltagsbezogenen Themen zum Ausdruck, wie sie etwa in der Malerei der Pop-Art bereits seit mehreren Jahren diskutiert wurde und innerhalb der Gegenwartsfotografie von Shore Anfang der 70er Jahre in seiner Serie der American Surfaces für die Lebenswelt der USA beispielhaft vorformuliert worden war. Axel Hütte wiederum referierte in seinen frühen Raumansichten auf „architektonische Situationen, die alltägliche Raumsituationen wiedergeben, z.B. Hausflure und Tiefgaragen“.[lviii] Schließlich zeigte Thomas Struth erstmals in Deutschland eine Serie von Straßenansichten, die mit einer 13x18-cm-Plattenkamera entstanden war. Motivisch und kompositorisch zeigten seine Aufnahmen deutliche Überschneidungen zu den Shoreschen Farbfotografien, zugleich zwängte sich die Serie im Sinne von Bernd und Hilla Becher formal in ein deutlich strengeres Korsett, um damit einen weiten diskursiven Interpretationsspielraum zu eröffnen, etwa zu Fragen der Raumperspektive und urbanen Stadtentwicklung.[lix] „Mich beeindrucken Fotografien ohne persönliche Handschrift“, ließ Struth denn auch im Katalog kategorisch wissen.[lx] Bereits im Vorjahr hatte der Becherschüler ein Stipendium für einen Arbeitsaufenthalt in New York erhalten. Er dokumentierte die Straßenzüge in Manhattan und stellte seine Arbeiten im P.S.1 aus.

Eine Offenheit gegenüber jüngeren US-amerikanischen Bildtraditionen spiegelte sich auch im Werk von Wendelin Bottländer, der als erster Student der Essener Folkwangschule aus der Fotoklasse von Otto Steinert, der 1978 verstorben war, in die Akademieklasse von Bernd Becher wechselte. Seine Bewerbungsmappe B224 bestand aus einer systematischen Dokumentation von 51 Tankstellen, die damals entlang einer Bundesstraße, die das Ruhrgebiet in Nordsüdrichtung durchquerte, anzutreffen waren. Während die Serie bildästhetisch noch dem steinertschen Ansatz verpflichtet war, folgte das Konzept bereits einem berühmten US-amerikanischen Vorbild, nämlich Ed Ruschas Fotoband Twenty-Six Gasoline Stations aus dem Jahr 1967. Für Bottländer, der mit dem Werk von Stephen Shore seit 1977 vertraut war, bildete die vom Automobil geprägte Motivwelt Amerikas auch in den nachfolgenden Arbeiten eine geeignete Folie, um zu originären Bildlösungen zu gelangen.

Gurskys Bibel / Uncommon versus Unconscious Places

Zu Beginn der achtziger Jahre sorgten gleich mehrere Neuerscheinungen auf dem US-amerikanischen Fotobuchmarkt dafür, dass bei den Studierenden der Becher-Klasse eine vertiefende Auseinandersetzung mit The New Color Photography stattfinden konnte. Unter dem gleichnamigen Titel hatte 1981 die namhafte Kritikerin und Kuratorin Sally Eauclaire eine Gruppenausstellung für das International Center of Photography in New York zusammengestellt. Der flankierende Katalog, der bei Cross River Press in hoher Auflage erschien, lieferte auf 287 Seiten ein heterogenes Bildkompendium, an dem neben Stephen Shore und William Eggleston sechzehn weitere US-amerikanische Farbfotografen beteiligt waren.[lxi] Zusammen mit den beiden Nachfolgebänden New Color/New Work und American Independents, die beide 1984 bei Abbeville veröffentlicht wurden, lieferte Eauclaires Anthologie einen umfassenden Bilderfundus, dessen Lektüre auch europäischen Fotografen erstmals einen Überblick über die aktuellen Positionen der New-Color-Bewegung bot. „There was a whole bunch of American photographers who worked with precision and professionalism. The view camera is actually a great American tradition“, kommentierte Hilla Becher später einmal diese zeitgemäßen Tendenzen. Ungeachtet der Tatsache, dass sich das Künstlerpaar in ihrer eigenen Bildarbeit zeitlebens der Farbfotografie verwehrte, befand auch Bernd Becher mit Blick auf seine Lehrtätigkeit: „It was obvious that color had to come... The students were basically well informed.“[lxii]

Andreas Gursky, der 1981 an die Kunstakademie Düsseldorf kam, bezeichnete Eauclaires ersten Sammelband später einmal als „meine Bibel.“[lxiii] Vor allem in einzelnen kompositorischen und motivischen Übernahmen schöpften Gurskys frühe Arbeiten aus dem Bildkompedium der Amerikaner. „Von ihren Aufnahmen anonymer Neubausiedlungen, Einkaufszentren, belebter Straßenkreuzungen und alltäglicher Katastrophen zehren auch Gurskys frühe Arbeiten noch“, betonte Martin Hentschel. [lxiv] Beispielsweise gelang Gursky noch während seiner Studienzeit die Farbaufnahme einer südeuropäischen Straßenszenerie, die eine Repoussoirfigur vor einem U-Bahnzugang zeigt. In der Figurenanlage und im kompositorischen Aufbau rekurriert die Aufnahme auf das Foto „El Paso Street, El Paso Texas“, das Stephen Shore im Juli 1975 erstellte. Noch Ende der 80er Jahre – etwa in der 1989 entstandenen Arbeit „Düsseldorf, Flugzeug“ – lässt sich eine direkte Einflussnahme der Shoreschen Motivwelt bei Andreas Gursky nachweisen.[lxv]

1982 erschien im New Yorker Verlag Aperture der Bildband Uncommon Places, in dem Stephen Shore seine langjährige Arbeit mit der Großbildkamera in 49 Farbabbildungen zusammenfasste. Wie der Kunstkritiker Aaron Schuman rückblickend resümiert, führte Shore mit seiner Publikation die großformatige Farbfotografie tatsächlich in die Arena der Bildkünste und eröffnete zugleich eine eigene medienspezifische Traditionslinie. „It established a number of subjective and stylistic links to the longstanding tradition of large-format documentary photography. In the same way that Shore drew inspiration from the work of his predecessors - the attentive formalism and rich detail of Eugène Atget, the straight-forward manner and fondness for the American vernacular of Walker Evans - many of today’s photographers use Uncommon Places as a crucial source of their own imagery. For example, Thomas Struth’s first book was entitled Unconscious Places, as an homage to Shore’s masterpiece. And as often as one sees a Shore-like palette in the photographs of Thomas Struth, one can also discern the underlying influence of Atget and Evans, their perspectives having been filtered through the color work of Shore.“[lxvi]

Trefflich darf man über die Gründe spekulieren, weswegen in Thomas Struths erfolgreichem Unconscious-Places-Projekt, das zwischen 1987 und 1988 in vier europäischen Museen gezeigt wurde, trotz des offensichtlichen Titelbezugs ein Hinweis auf Stephen Shore ausgespart blieb. Zwar rezitierten die Katalogbeiträge und Rezensionen jener Zeit die europäischen Traditionsstränge, die auf das fotografische Werk von Eugene Atget, Albert Renger-Patzsch und Bernd und Hilla Becher Bezug nahmen, doch konzentrierte sich der Fokus verstärkt auf tradierte Fragestellungen aus der Bildenden Kunst, um die Serie der Straßenbilder in einem betont bildkünstlerischen Umfeld zu verorten.[lxvii] Ob die so genannte erste Generation der Becher-Klasse seit Beginn der 80er Jahre tatsächlich „die Einordnung in die Fotogeschichte... aus marktstrategischen Gründen sorgfältig vermieden“ hat, wie Thomas Weski jüngst notierte, oder sich vielmehr im Eigenverständnis bewusst in den Entwicklungslinien der Kunstgeschichte positionieren wollte, muss spekulativ bleiben.[lxviii] Im Rückblick illustriert der Perspektivenwechsel jedenfalls eine entscheidende Zäsur in der Neuverortung des fotografischen Bildes. „It would be wrong to assume that these disciples are following directly in the path set out by their mentor“, fasste Enno Kaufhold die Entwicklung zusammen. „Not only is there a generation’s difference in age (all these students were born during the 1950s), there has also been a change of paradigm in their work, from pure photography to a self-conscious form of work which, sloughing off the rules of traditional photography, aims unmistakably at achieving the status of art.“[lxix]

Farbentwicklungsmaschine

„Stephen Shore hat uns von Anfang an gerade auf dem Gebiet der Farbfotografie sehr gefallen“, erinnerte sich Hilla Becher kürzlich in einem Interview. „Sein Buch Uncommon Places hatten wir sofort, als es herauskam. Seine Grundeinstellung, die war einfach klasse. Der Bernd hat das den Studenten ständig vor die Nase gehalten, der hat die damit geradezu bombardiert.“[lxx] Vor diesem Hintergrund ist es kaum verwunderlich, dass 1983 für die Becher-Klasse eine eigene Farbentwicklungsmaschine angeschafft wurde. Die Studierenden konnten fortan Abzüge selbst herstellen und waren nicht mehr auf teure Farblabore angewiesen.[lxxi] Andi Brenner etwa nutzte die neuen technischen Bedingungen, um in Anlehnung an August Sanders epochalem Werk Antlitz der Zeit hochformatige Farbporträts von männlichen Sportlern zu erstellen. Brenner ließ seine Modelle im amerikanischen Anschnitt und klassischem Dreiviertelporträt vor beißend bunten Blümchen- und Ornamenttapeten posieren, um die Farbwirkung der Oberflächen nochmals zu steigern. Sein Kommilitone Martin Rosswog, der in seinem Schaffen bis heute einem streng dokumentarischen Ansatz verpflichtet geblieben ist, gelangte mit gewissem Zeitverzug über die New-Color-Publikationen zur Farbfotografie. Einige Aufnahmen seiner Langzeitstudie über Ländliche Innenräume in Europa, die um 1990 entstanden, erinnern in ihrem verschachtelten Bildaufbau an Shoresche Vorlagen, beispielsweise an „Beverly Boulevard and La Brea Avenue, Los Angeles“ aus dem Jahr 1975. Simone Nieweg, die zu Beginn ihres Studiums noch Düsseldorfer Stadtlandschaften in Schwarzweiß aufnahm, welche sich in ihrer betont nüchternen Bildästhetik an die Arbeitsweise von Michael Schmidt orientierten, operierte Ende der 80er Jahre ebenfalls mit einer Großbildkamera, um Farbaufnahmen von Inneneinrichtungen in Ladenlokalen anzufertigen.[lxxii] Demgegenüber griff Kris Scholz in Einzelbildern wiederum auf einzelne motivische Bildadaptionen der Uncommon-Places-Serie zurück und erkundete menschenentleerte Straßenszenerien und Stadtlandschaften, die er bevorzugt in Europa vorfand. Schließlich widmete sich Claus Goedicke, der sich in einigen Studiensemestern zuvor ebenfalls der Soziologie zugewandt hatte, der Konsumwelt der westlichen Markenartikel. Als einer der ersten der Becher-Klasse arbeitete er mit den technischen Bedingungen des Fotostudios und untersuchte die Wesenheit von Produkten der Massenkultur, um sie auf dem schmalen Grad zwischen Fotodesign und Objektfotografie im tradierten Genre des Stilllebens auszuloten. Das Moment der Farbe fungierte bei ihm nicht allein als Ausdrucksträger.

Rückblickend bedeuteten die 80er Jahre für die Studierenden der Becher-Klasse eine Phase zunehmender Entideologisierung. Neue bildkünstlerische Optionen innerhalb der Fotografie, für die Shore und die New Color Photography zu Beginn der Dekade den Boden geebnet hatten, wurden von den Akademieschülern auf facettenreiche Weise adaptiert. Ihre Botschaft war eindeutig: Das Alltägliche, das Banale und Marginale verdiente es endlich, durch den Einsatz von Farbe in ein fotografisches Bild überführt zu werden. Hierzu diente der Bilderfundus der New Color und insbesondere Shores Bilder der Uncommon-Places-Serie auch als ein probates Motivreservoir. Jedoch verblassten die Einflussgrößen und Referenzen mehr und mehr zugunsten einer bildkünstlerischen Nobilitierung, die mit dem internationalen Erfolg der Becherschule auf dem internationalen Kunstmarkt einsetzte. Zwar wüteten die Grabenkämpfe zwischen Malerei und Fotografie weiterhin innerhalb der Gegenwartskunst, doch bedurfte es immer seltener einer medienspezifischen Legitimation. „Today German photography has reached a new point of independence“, schrieb Thomas Weski zum Dekadenwechsel in einer Sonderausgabe der US-amerikanischen Fotozeitschrift Aperture, die der deutschen Gegenwartsfotografie gewidmet war. „With the reunification of the country, photography - along with much else - will undoubtedly change.“[lxxiii]

Ohne schlechtes Gewissen – die 90er Jahre

Mitte der 90er Jahre erläuterte Bernd Becher in einem Interview einmal die mentalitätsspezifischen Gründe, die ihn zur Auseinandersetzung mit dem New-Color-Fotografen bewogen hatten. „Was mich auch an Shore interessiert, ist eben, dass man die amerikanische Welt, die alltägliche urbane Wirklichkeit ohne schlechtes Gewissen vorzeigen kann. Während man sich doch hier nach dem Krieg gescheut hat, bestimmte Aspekte der jüngeren Vergangenheit mit ins Bild zu bringen, also etwa die Nazibauten oder diese typischen, spitzgiebeligen Siedlungshäuser, die einer ganz krummen Ideologie entstammen.“[lxxiv]

Mit der deutschen Wiedervereinigung rückte die Erblast der „krummen Ideologie“ plötzlich unter gänzlich neuen Vorzeichen in den Blickpunkt; und mit ihr die Frage nach einer nationalen Identität, die auch für eine künstlerisch agierende Dokumentarfotografie unweigerlich relevant wurde. Für eine Reihe von Fotografinnen und Fotografen, die in den 90er Jahren bei Bernd Becher an der Düsseldorfer Kunstakademie studierten, lässt sich im Rückblick denn auch ein gesteigertes Interesse an Themen beobachten, die sich mit dem vormals tabubesetzten Heimatbegriff auseinandersetzten. Als Ausgangspunkt diente hierbei eine stets (auto-)biografische Perspektive, die es im fotografischen Bild auf konzeptueller und formalästhetischer Ebene insbesondere mit den Sehnsuchtsvorlagen der US-amerikanischen Landschaftsfotografie auszutarieren galt. Das jüngere Erbe der Bilderwelten von Stephen Shore und der New Color Photography gewann bei der dritten Generation der Becher-Klasse somit erneut an Aktualität. Denn erst im Abgleich zu den transatlantischen Bildtraditionen eröffnete sich für die Studierenden die Möglichkeit, „ohne schlechtes Gewissen“ synthetisch vorzugehen, um zu einer autonomen Position zu gelangen.

Für Claudia Fährenkemper etwa, die schon vor ihrer Düsseldorfer Studienzeit bei Arno Jansen in Köln Fotografie erlernt hatte, bedeutete die Auseinandersetzung mit den Vorgaben der New Color einen künstlerischen Ausgangspunkt. Auf drei ausgedehnten Reisen besuchte sie in den Jahren um 1990 etliche der touristisch stark frequentierten Landmarken im mittleren Westen Amerikas, um in der Tradition von Ansel Adams und jüngeren US-Positionen farbige Landschaftspanoramen zu erstellen. Während der darauffolgenden Studienzeit bei Bernd Becher gelang es ihr unmittelbar nach der Wiedervereinigung, in einer Serie über Fördergeräte im Braunkohletagebau die sublime Landschaftsauffassung des Westens mit dem streng dokumentarischen Anspruch ihres Lehrers zu verbinden.[lxxv] Ihre Dokumentation vereinte dann auch bewusst Aufnahmen von west- und ostdeutschen Tagebaugebieten.

Laurenz Berges war ebenfalls schon vor seinem Studium an der Düsseldorfer Kunstakademie mit den Bildwelten der New Color in Berührung gekommen. In New York hatte er eine Assistenz bei der namhaften Fotografin Evelyn Hofer absolviert, die seit Jahrzehnten bereits mit Farbe operierte. Hofer, die aus Marburg stammte, regte Berges an, nach der Rückkehr seine Heimatstadt Cloppenburg fotografisch zu erkunden. Die Farbserie, die 1992 entstand, spiegelt die ungestillte Sehnsucht des Zurückgekehrten, der trotz der motivischen Referenzen zu Stephen Shore dennoch nicht die mentale Weite des Westens in seinem Geburtsort zu finden vermag. Das Licht bleibt fahl, die Straßen menschenleer, das Ambiente mitunter spießbürgerlich.

Hausfleiß und Disziplin

Zu einem weitaus versöhnlicheren Resultat gelang Elger Esser, der 1992 zur Becher-Klasse stieß. In der Serie Zülpicher Börde dokumentierte er zu Beginn seiner Studienzeit Fachwerkhäuser an der ländlichen Peripherie im Westen von Deutschland. Sie bildeten ein Motivfeld, mit dem Esser, der zwar in Rom aufgewachsen war, gleichwohl seit seiner Kindheit vertraut war. Einerseits rezitierte die Werkreihe Zülpicher Börde zwar Bechers frühe Bildserie der Fachwerkhäuser des Siegener Industriegebietes, andererseits aber gewannen die Einzelmotive durch den Farbtransfer eine eigene nuancierte Gegenwärtigkeit. Hierbei erzählte die großteils provisorische Verkleidungsmasse der alten Hausfassaden, die durch Schiefer und Wellblech, Überputzungen und Verkachelungen kaschiert waren, von dem mannigfaltigen Bemühen, das Leben insoweit häuslich einzurichten, wie die Turbulenzen der jüngeren deutschen Geschichte dies eben zugelassen hatten. Als Buchentwurf konzipiert, enthielt das Fotoprojekt einen Text von dem Literaten Manfred Esser, Elgers Vater, der nicht ohne Augenzwinkern verwies auf den mentalitätsgeschichtlichen „Schock... von Obacht, Zierde, Eigenbau, Hausfleiß, Disziplin, Kunststoff, Vorgärtnerei, angezeigter Infrastruktur, Absicherung, Straßenführung und Grundbuch-Befolgung, Liegenschaften, die dem fruchtbaren und furchtbaren Flachgebiet der Linksniederrheinischen Tiefebene, ihrem Eifelvorland, der Zülpicher Börde in Sonderheit und ihren Dörfern“ eigen sei.[lxxvi] Eine deutsche Provinz hatte scheinbar alles zu offenbaren, nur nichts Verwerfliches mehr.

Von einer eher großstädtischen Ausrichtung zeugen die Farbarbeiten von Stefan Schneider, der 1987 in die Becher-Klasse kam. Ab 1992 machte sich Schneider mit der Großbildkamera daran, in Düsseldorf diejenigen Gebäude und Architekturensembles der Nachkriegszeit zu dokumentieren, denen er zunächst ablehnend gegenüberstand. Von Jörg Sasse wurde Schneider früh auf die New-Color-Publikationen der 80er Jahre aufmerksam gemacht. Hierbei interessierten ihn weniger der Farbeinsatz und kompositorische Lösungsvorgaben als vielmehr bildkünstlerische Strategien. Bei Stephen Shore faszinierte ihn insbesondere ein Kalkül, dass der Amerikaner seinerzeit schon vorgegeben hatte: der Impuls des Fotografen sollte in den einzelnen Aufnahmen nicht mehr ablesbar sein.

Witz und Trägodie

Von einer physischen Gegenbewegung zeugt eine Werkgruppe von Boris Becker, der bereits Mitte der 80er Jahre in die Becher-Klasse gelangte. Nachdem Becker in einem Zeitraum von sechs Jahren im Sinne seines Akademielehrers eine systematische und Kraft aufreibende Bilddokumentation über Bunkeranlagen in Deutschland angelegt hatte, bedurfte er Mitte der 90er Jahre einer Neuorientierung.[lxxvii] Daher nutzte Becker eine ausgedehnte Reise, die er 1994 zusammen mit seiner Frau in den Südwesten der USA unternahm, als ein künstlerisches Intermezzo, um mit der Kleinbildkamera lustvoll wie beiläufig das populäre Arsenal all jener Schauplätze zu erfassen, die ihm von den Bildern von Stephen Shore und den anderen Protagonisten der New Color längst vertraut waren. Seine mimikryartigen Farbaufnahmen von Motels, Tankstellen, Autos und Schaufensterscheiben fungierten als eine Art Befreiungsschlag, um sich von der Lehrposition seines Akademievaters emanzipieren zu können. Zurückgekehrt aus den Vereinigten Staaten, widmete er sich danach konstruktiven Problemstellungen in der Fotografie.

Von einem gewissen Emanzipationsimpuls zeugt auch die Abschlussarbeit von Matthias Koch, der bereits bei Heinrich Riebesehl in Hannover Fotografie studiert hatte, ehe er 1990 zu Bernd Becher stieß. Während seiner Düsseldorfer Studienzeit experimentierte Koch spielerisch noch mit höchst unterschiedlichen Werkserien. Unter anderem erstellte er Bildreihen über Volleyball-Sportler, Innenräume und Doppelporträts. Da sein Akademielehrer von den Studierenden stets einforderte, sich vertiefend über einen längeren Zeitraum hinweg mit einem einzigen Themenkomplex auseinanderzusetzen, wählte Koch für seine Diplomarbeit über Gewerbe- und Industriegebiete bewusst ein Thema aus, mit dem Bernd Becher bestens vertraut war, um zugleich einen formalen Aspekt des fotografischen Bildes zu analysieren. Ausnahmslos wählte er für seine Aufnahmen der jeweiligen Industriebrachen einen deutlich erhöhten Betrachterstandpunkt aus, wie dies Stephen Shore etwa in den 70er Jahren in einigen seiner Farbaufnahmen vorexerziert hatte.[lxxviii] Noch in seiner jüngsten Arbeit, die „Orte deutscher Geschichte“ diskutiert, ist Matthias Koch diesem Perspektivmodus treu geblieben. Hierzu schaffte er sich eigens ein Feuerwehrfahrzeug an.

Bernhard Fuchs schließlich, der 1994 in die Becher-Klasse kam, begann zeitgleich zu seinen Porträtaufnahmen mit einer Studie über Autofahrzeuge, denen er bevorzugt in ländlichen Arealen begegnete. Dabei interessierte ihn keineswegs die Schauwerte der abgestellten Karosserien, sondern vielmehr ein unfreiwillig theatralisches Moment, das mit den Fahrzeugen verbunden war. „Die Autos in der Landschaft hatten eine Wirkung auf mich, wie die von Schauspielern auf einer Bühne, und ich fing ab da ihren Witz und ihre Tragödie zu sammeln an.“[lxxix] Mit Kalkül unterliefen die ironische Schicksalswerte, die diese Individuen auf vier Rädern in den Bildern von Bernhard Fuchs auszeichneten, jenen hohen Grad kultureller Codierung, wie er für das Automobil noch in den 70er und 80er Jahren in den Farbfotografien der US-Amerikaner zum Ausdruck kam.

 Safetyville

Bedingt durch den immensen Erfolg der ersten Generation auf dem internationalen Kunstmarkt, wurde Bernd Becher seit Mitte der 80er Jahre an der Kunstakademie immer öfter mit Portfolio-Einreichungen konfrontiert. Zunehmend bewarben sich auch ausländische Studierende für eine Aufnahme in die Fotoklasse. Unter ihnen war mit Miles Coolidge ein Student aus den USA, der ab 1992 für zwei Jahre in der Becher-Klasse verblieb. Nach seiner Rückkehr realisierte er 1996 die Werkgruppe Safetyville, eine 21-teilige Bilddokumentation über eine Modellstadt, die in Sacramento, Kalifornien, für Jugendliche und Kinder zur Erhöhung der Sicherheit im Straßenverkehr errichtet worden war. Diese Modellstadt gewährte im Maßstab 1:3 ein idealtypisches Abbild einer US-amerikanischen Stadt und bot eine „wide, almost encyclopedic variety of examples of common building types and street features represented in this theme park of the everyday.“[lxxx] In seiner Werkgruppe forcierte Coolidge nochmals virtuos den Seheindruck einer latent bizarren Kunstwelt, indem er im Bildaufbau und in der Motivwahl rezitierend auf die Bildtraditionen von Uncommon Places zurückgriff. Das Vertraute wich hierbei einem surrealen Effekt, der durch die schwarz verblendeten Fenster der potemkinschen Stadtfassaden nochmals gesteigert wurde.

Schließlich gelangte mit Lorenzo Sanguedolce ein weiterer Gaststudent aus den USA in die Klasse von Bernd Becher. Markanterweise war er der erste Student, der zuvor schon von Stephen Shores Lehrtätigkeit, der seit 1982 am renommierten Bard-College in Annandale-on-Hudson (Bundesstaat New York) lehrte, profitieren konnte. Sanguedolces Fotoarbeiten der frühen Studienzeit zeigen Frontansichten von US-amerikanischen Reihenhäuser in Hudson, die er auf Anregung seines Lehrers im Stile der Bechers angefertigt hatte. Während seines Gastjahres in der Becher-Klasse 1995/96 dokumentierte er wiederum auf Schutthalden Aufschüttungen von teils verrosteten Kabeln und Blechplatten in Farbaufnahmen von 8x10 Zoll Größe. Einmal mehr spiegelt sich in der wechselvollen Arbeitsweise des Studenten das Unterfangen, die streng konzeptuellen und bildseriellen Vorgaben des Düsseldorfer Dokumentaristenpaars mit den Möglichkeiten der New Color in Einklang zu bringen.

In der Absicht, sich auch abseits der Becherschen Lehre verstärkt mit unterschiedlichen Strömungen der Gegenwartsfotografie auseinanderzusetzen, wurden die Studierenden zu Beginn der 90er Jahre selbst initiativ und luden mehrere Protagonisten der deutschen Fotoszene zu Gastvorträgen ein, darunter Michael Schmidt, Klaus Honnef, Hans-Peter Feldmann und Ute Eskildsen. 1995 schließlich, im Jahr, bevor Bernd Becher offiziell seine Lehrtätigkeit einstellte, besuchte endlich auch Stephen Shore zum ersten Mal die Düsseldorfer Kunstakademie. Auf Einladung von Bernd Becher hielt er einen Vortrag in der Fotoklasse, nahm Einzelsichtungen von Portfolios vor und debattierte mit den Studierenden. Spätestens an diesem Tag wurde dem Pionier der New Color Photography wohl bewusst, dass eine Wiederentdeckung seines fotografischen Werkes in Deutschland nicht mehr erforderlich war. Zumindest nicht in der Akademieklasse von Bernd Becher.

Christoph Schaden, 2010

 

[i] Ulf Erdmann Ziegler, Prä-MTV: Stephen Shore, Die Tageszeitung, 3.2.1995, S. 17.

[ii] Anonym, Faszinierende Blicke auf das anonyme Amerika. Interview mit Stephen Shore, Rheinische Post, 14.4.2001. „The revival of interest in Shore’s early work began... with an exhibition entitled ‘Stephen Shore: Photographs, 1973 – 1993’ that toured Germany,“ heißt es etwa beispielhaft in einem Essay von Edgar Allan Beem aus dem Jahr 2004 („Das Interesse an Shores frühem Werk wurde durch eine Ausstellung mit dem Titel ‚Stephen Shore: Photographien, 1973 – 1993‘ neu belebt, die durch Deutschland tourte.“). Edgar Allan Beem, A Distanced Delight. The World is falling in Love with Stephen Shore all over again, Photo District News, 7, 2004, S. 70. Siehe zuletzt auch Stefan Gronert, Die Düsseldorfer Photoschule. Photographien 1961 – 2008, München 2009, S. 22.

[iii] Vgl. hierzu die monografischen Publikationen der letzten Jahre, u.a. Stephen Shore, Uncommon Places. Das Gesamtwerk, München 2004; ders. American Surfaces, London 2005; ders., Christy Lange, Michael Fried, Joel Sternfeld, New York, London 2007; ders., A Road Trip Journal, London 2008; ders., Das Wesen der Fotografie. Ein Elementarbuch, Berlin 2009.

[iv] Kevin Moore, Starburst. Color Photography in America 1970 – 1980, Ostfildern 2010.

[v] Zum fotografischen Anteil von Stephen Shore, der als Assistent ausgewiesen ist, an der Buchproduktion siehe Andrew Roth, The Book of 101 Books. Seminal Photographic Books of the Twentieth Century, New York 2001, S. 188.

[vi] Andy Warhol, hg. v. Andy Warhol, Kasper König, Pontus Hulten und Olle Granath, Ausst.-Kat. Moderna Museet Stockholm, 10.2. – 17.3.1968, Stockholm 1968.

[vii] Zur Arbeit siehe ausführlich Heinz Liesbrock, „That you o’erstep not the modesty of nature“. Stephen Shores Bildkonzept, in: Stephen Shore. Fotografien 1973 bis 1993, Ausst. Kat. Westfälischer Kunstverein Münster, München 1995, S. 9f. Zur Ausstellung „Sequenzen“ siehe Ulrich Pohlmann, Kultur, Technik und Kommerz. Die photokina-Bilderschauen 1950 – 1980, Ausst.-Kat. Historisches Archiv der Stadt Köln, 27.9. – 11.11.1990, Köln 1990, S. 46.

[viii] Camera, 10, 1972, S. 19.

[ix] Rezitiert aus einem Interview, das der Vf. mit Rudolf Kicken im September 2010 in Berlin führte.

[x] Zum Ausstellungsprogramm der Galerie vgl. ausführlich Light, New York 1981, S. 7ff.

[xi] Stephen Shore im Gespräch mit Lynne Tillman, in: Shore 2004 [Anm. 3], S. 173f. Bis 1978 richtete die Light Galerie dem umstrittenen Jungstar jedes Jahr eine Einzelausstellung aus.

[xii] Meisterwerke der Photographie. Eine persönliche Auswahl. Galerie Rudolf Kicken, 6, Köln 1981, S. 60.

[xiii] Vgl. Anm. 9.

[xiv] Thomas Weski, Too old to rockn’roll: too young to die. A subjective view of German photography of the last two decades, in: Joachim Brohm, Kray, Leipzig, Oberhausen 1995, S. 106.

[xv] „I was a friend of Hilla Becher’s since the early ¢70s. She was spending a lot of time in New York - her son was going to school in New York. I guess we met in 1973. The Bechers were collecting my work and I was - and still am - a tremendous fan of their work. I wasn’t aware of their students till much later. So I would say that I wasn’t aware of the influence that show in Düsseldorf may have had on their students. Bernd didn’t travel as much and I didn’t meet him really until the ¢90s, but Hilla and I have known each other for a long time.“ („Ich bin mit Hilla Becher seit den frühen 70er Jahren befreundet. Sie verbrachte viel Zeit in New York – ihr Sohn ging hier zur Schule. Ich glaube, wir lernten uns 1973 kennen. Die Bechers sammelten meine Arbeiten und ich wiederum war ein riesengroßer Fan ihres Werks – und bin es immer noch. Erst sehr viel später wurden mir ihre Studenten bewusst. Daher möchte ich behaupten, dass ich mir über den Einfluss, den meine Ausstellung in Düsseldorf auf ihre Studenten hatte, nicht im Klaren war. Bernd reiste nicht so viel und ich lernte ihn eigentlich erst in den 90er Jahren persönlich kennen. Doch Hilla und ich kennen uns schon seit langem.“) Interview zwischen Jennifer Thatcher und Stephen Shore, o.D., siehe: http://www.kulturflash.net/archive/71/priview.html (Stand: 1.9.2009).

[xvi] Susanne Lange, A Conversation with Stephen Shore, in: dies. (Hg.), Bernd und Hilla Becher. Festschrift. Erasmuspreis 2002, München 2002, S. 50. Deutsche Übersetzung des Zitats: „In den frühen 1970er Jahren führten Hilla und ich ein Gespräch, bei dem ich mir darüber klar wurde, welche Absichten ich mit meinen Arbeiten verfolgte. Sie schlug vor, dass ich nur Hauptverkehrsstraßen fotografieren sollte, die kreuz und quer durch Amerika verliefen. Als ich über ihren Vorschlag nachdachte, wurde mir bewusst, dass ich nicht vorhatte, eine Studie über Hauptverkehrsstraßen (oder Tankstellen, Vorstadtgebäude, Einkaufszentren etc.) zu erstellen, sondern vielmehr das Wesen der Hauptverkehrsstraße festhalten wollte.“

[xvii] Vgl. ausführlich Britt Salvesen, New Topographics, in: New Topographics. Göttingen 2009, S. 11-67.

[xviii] Siehe beispielhaft die Ausstellungen 23 Photographers. 23 Directions, Ausst-Kat. Walker Art Gallery, Liverpool 1978; Weston J. Naef, Counterparts. Form and Emotion in Photographs, Ausst.-Kat. Metropolitan Museum of Art, New York 1982.

[xix] Die Abzüge befinden sich derzeit als Leihgabe in der Photographischen Sammlung/SK Stiftung Kultur in Köln. Ich danke der Leiterin, Gabriele Conrath-Scholl, für Auskunft und Einsichtnahme.

[xx] „Die farbigen Fotografien von Stephen Shore kommen auf Empfehlung von Bernd Becher in die Kunsthalle.“ Helga Meister, Colville war längst überfällig. Kunsthalle eröffnet mit vier Ausstellungen, in: Düsseldorfer Nachrichten, 20.4.1977, S. 13; Stadtarchiv Düsseldorf, IV 33058 Stephen Shore 1977, Aktennotiz von Herrn Borrmann, 29.12.1976 (Durchschlag).

[xxi] Ebd., Leihvertrag, o.D.

[xxii] Meister 1977 [Anm. 20], S. 13.

[xxiii] Anonym, Amerika in aller Stille, Neue Ruhr Zeitung, 26.4.1977.

[xxiv] Yvonne Friedrichs, Wirklichkeit, gefroren. Alex Colville und Stephen Shore in der Kunsthalle, Rheinische Post, 21.4.1977.

[xxv] Der Ausstellungsreigen umfasste neben der Shore-Ausstellung eine Schau über den kanadischen Fotorealisten Alex Colville, eine historische Retrospektive über den deutschen Maler Paul Goesch (1885 – 1940) sowie eine Dokumentation über astronomische Großgeräte aus Indien, Mexiko und Peru.

[xxvi] Beaumont Newhall, Geschichte der Photographie, München 1989, S. 302.

[xxvii] Camera, 1,1977, S. 23.

[xxviii] Die Aktualität seines Ansatzes betonte Stephen Shore dem Vf. gegenüber nochmals in einem Gespräch am 30.4.2009 in Tivoli, New York.

[xxix] Documenta Archiv Kassel, documenta VI, Mappe 107 Leihscheine A-D, Leihschein Nr. 1297 (Bellocq, Ernest J.). Angefügte Liste der zur documenta ausgeliehenen Fotografien, Schürmann & Kicken, 25.5.1977, Bl. 2. Die Liste des Leihscheins führt sieben Shore-Fotografien auf, im Katalog sind hingegen zehn Aufnahmen genannt.

[xxx] Christoph Schaden, „Denken wird nicht überflüssig, sondern notwendig“. Anmerkungen zur epochalen Photoausstellung In Deutschland. Aspekte gegenwärtiger Dokumentarfotografie (1979), in: Frame 3. Jahrbuch der Deutschen Gesellschaft für Photographie (DGPh), Göttingen 2010, S. 182f.

[xxxi] Documenta 6. Fotografie Film Video, Ausst.-Kat. Documenta Kassel, 24.6. – 2.10.1977, Kassel l977, S. 75. Honnef erweiterte seine Analyse in einem flankierenden Band der Fachzeitschrift Kunstforum, der dem Jubiläum „150 Jahre Fotografie“ gewidmet war, nochmals um einen formalen Aspekt. „Shore hat eine Vorliebe für einen klaren Bildaufbau mit deutlicher Betonung von vertikalen und horizontalen Linien.“ Kunstforum, 22, 1977, S. 153.

[xxxii] Es handelte sich um eine Wanderausstellung, die zuvor unter dem Titel „Color Photography“ bereits auf den Rencontres d’Arles gezeigt werden konnte. Nadine Olonetzky, Ein Amerikaner in Luzern. Allan Porter und Camera – eine Biografie, Luzern 2007, S. 75.

[xxxiii] Die Welt der Photographie, Ausst.-Kat. photokina, Köln 1978, S. 141-143.

[xxxiv] Vgl Klaus Honnef, „Wilhelm war nicht amüsiert darüber“. Ein Gespräch über die Ausstellung „In Deutschland“ anlässlich seines 70. Geburtstages, in: Frame 2010 [Anm. 30], S. 192ff.

[xxxv] Siehe hierzu grundlegend Peter Galassi, Gurskys Welt, in: Andreas Gursky, Ausst.-Kat. Museum of Modern Art New York, 4.3. – 15.5.2001, Ostfildern-Ruit 2001, S. 9-43.

[xxxvi] Du. Europäische Kunstzeitschrift, 7, 1977, S. 42-45. Zu den weiteren Fotografen der Ausgabe zählen u.a. Duane Michals, André Kertész, Larry Fink und Bruce Davidson.

[xxxvii] Gabriele und Helmut Nothhelfer, Wirklichkeitsvermittlung am Beispiel der Farm Security Administration, Berlin 1978, S. 60-65.

[xxxviii] Hugo Schöttle (Hg.), Fotokunst und Fotodesign international. Dumont foto 1, Köln 1978, o.S., Abb. 120 u. 121.

[xxxix] Klaus-Jürgen Sembach, Annäherung an Amerika, in: Amerikanische Landschaftsphotographie 1860 – 1978, Ausst.-Kat. der Neuen Sammlung, München 1978, S. 6.

[xl] Stephen Shore, Photographs, Ausst.-Kat. John and Mable Ringling Museum of Art, Sarasota (Florida) 1981, S. 16.

[xli] Werkstatt für Photographie der VHS Kreuzberg, Ausst.-Kat., Berlin 1983, S. 106.

[xlii] Ebd. Die Berliner Ausstellung dauerte vom 3.3. bis 18.4.1980. Die Kölner Schau zeigte Arbeiten u.a. von Christenberry, Dow, Eggleston, Epstein, Gibson, Groover, Jenschel, Kramer, Larson, Maloney, McPherson, Meyerowitz, Pfahl, Schrager, Shore, Slavin etc. Meisterwerke der Photographie. Eine persönliche Auswahl, Galerie Rudolf Kicken, 6, Köln 1981, S. 61.

[xliii] Die Ausstellung dauerte vom 10.12.1980 bis zum 12.1.1981. Ulrike Schneider, Die Ausstellungstätigkeit der Spectrum Photogalerie, 1972 – 1991. Ein Rückblick, in: Spectrum Photogalerie 1972-1991, Hannover 1995, S. 19 u. S. 32f.

[xliv] Klaus Honnef (Hg.), Lichtbildnisse. Das Porträt in der Fotografie, Ausst.-Kat. Rheinisches Landesmuseum Bonn, Köln 1982, S. 622.

[xlv] Tony Hiss, The Framing of Stephen Shore, in: American Photographer, 2, 1979, S. 28. Deutsche Übersetzung des Zitats: „Letztes Jahr – warum auch immer – wurde die Hälfte aller von Shore verkauften Bilder von deutschen Sammlern erworben. Er ist in Deutschland einer der populärsten amerikanischen Fotografen.“

[xlvi] Shore 2009 [Anm. 3], S. 62.

[xlvii] Thomas Weski, Zwischenspiel. Joachim Brohms Fotografien Ohio, in: Joachim Brohm, Ohio, Göttingen 2009, S. 14.

[xlviii] Zur spezifischen Verwendung des Lichts bei Shore siehe ausführlich Liesbrock 1995 [Anm. 7], S. 9.

[xlix] Die Geburt des photographischen Blicks aus dem Geist der Historie. Bernd und Hilla Becher im Gespräch mit Heinz-Norbert Jocks, in: Kunstforum, 171, 2004, S. 159-175; zitiert nach Susanne Lange, Was wir tun, ist letztlich Geschichten erzählen... Bernd und Hilla Becher. Einführung in Leben und Werk, München 2005, S. 218.

[l] Susanne Lange, Sol Lewitt - A Short Interview, in: dies. 2002 [Anm. 16], S. 59.

[li] Zur Fortführung dieses Missverständnisses vgl. Liesbrock 1995 [Anm. 7], S. 12; Weski 1995 [Anm. 14], S. 24; ders. 2009 [Anm. 47], S. 14.

[lii] The Museum of Modern Art Archives, New York, CUR 1150, Checklist. Photographs by Stephen Shore. October 8, 1976 – January 2, 1977, o.D., zwei Blätter. Vgl. Michael Fried, Conversation with Stephen Shore, in: Shore 2007 [Anm. 3], S. 27; vgl . auch das frühe Statement von Stephen Shore in dem Katalog Amerikanische Landschaftsphotographie 18681978 1978 [Anm. 39], S. 14.

[liii] Armin Zweite, Perspektivische Objektivität, in: Lange 2002 [Anm. 16], S. 71.

[liv] Susanne Lange, Im Gespräch mit Thomas Ruff, in: dies. 2002 [Anm. 16], S. 106.

[lv] Ulf Erdmann Ziegler, The Becher’s Industrial Lexicon. A wide-ranging interview with influential German photographers Bernd und Hilla Becher, in: Art in America, 7, 2002, S. 141. Deutsche Übersetzung des Zitats: „Wir hatten eine kleine Serie von Farbfotos erstanden – entweder gekauft oder getauscht – und diese Aufnahmen hingen bei uns an der Wand und konnten von allen Besuchern betrachtet werden. So übten sie eine gewisse Wirkung aus.“

[lvi] Klaus Honnef an Tata Ronkholz, Schreiben vom 1.3.1979, Tata Ronkholz Estate, Köln, unverzeichnet. Mein Dank gilt Anne Ganteführer-Trier, Köln, die das Dokument freundlicherweise zur Verfügung stellte.

[lvii] Tata Ronkholz, handgeschriebenes Blatt, o.D., unverzeichnet, Dokument aus dem Nachlass Tata Ronkholz, Nachlassverwaltung Van Ham Kunstauktionen, Köln. Mein herzlicher Dank bei dieser Recherche gilt Anne Ganteführer-Trier, Köln.

[lviii] In Deutschland. Aspekte gegenwärtiger Dokumentarfotografie, hg. v. Klaus Honnef u. Wilhelm Schürmann, Ausst.-Kat. Rheinisches Landesmuseum Bonn, 23.6. – 29.7.1979, Köln 1979, S. 114.

[lix] Vgl. die Textbeiträge von Stefan Gronert und Rupert Pfab in dem schönen Katalog Thomas Struth, Straßen. Fotografien 1976 bis 1995, Ausst.-Kat. Kunstmuseum Bonn, 12.7. – 24.9.1995, Köln 1995.

[lx] Ebd., S. 89.

[lxi] Der Sammelband vereinte Positionen von Michael Bishop, Harry Callahan, William Christenberry, Langdon Clay, Mark Cohen, John Divola, William Eggleston, Mitch Epstein, Emmet Gowin, Jan Groover, David Hockney, Les Krim, Helen Levitt, Kenneth McGowan, Joel Meyerowitz, John Pfahl, Stephen Shore, Sandy Skoglund, Eve Sonneman, Joel Sternfeld, Boyd Webb u.a.

[lxii] Erdmann Ziegler 2002 [Anm. 55], S. 141. Deutsche Übersetzung des Zitats: „Es gab eine ganze Schar amerikanischer Fotografen, die ihre Arbeit mit Genauigkeit und Professionalität ausübten. Die Fachkamera ist wirklich eine bedeutende amerikanische Tradition ... Es lag auf der Hand, dass Farbe im Kommen war ... Die Studenten waren grundsätzlich gut informiert.“

[lxiii] „Ich glaube eher, dass es eine allgemeine Sprache der Bilder gibt“. Interview mit Andreas Gursky, in: Eikon, 21/22, 1997, S. 21.

[lxiv] Martin Hentschel, Das Weltganze, in seinen einzelnen Formen betrachtet. Andreas Gurskys Fotografien 1980 bis 2008, in ders. (Hg.), Andreas Gursky, Werke/Works 80 – 08, Ostfildern 2008, S. 14.

[lxv] „In Essen habe ich bei Otto Steinert studiert, einem Vertreter subjektiver Fotografie wie Ralph Gibson. Dann kamen die Bechers in Düsseldorf mit ihren Serien von Fördertürmen und Wassertürmen. Die haben uns an die Farbfotografie herangeführt, an Stephen Shore, William Eggleston, später war ich auch stark von Jeff Wall beeinflusst. Irgendwann kippte jedoch ein Schalter und ich habe nicht mehr aufgenommen, sondern ich arbeite jetzt das ab, was ich gespeichert habe.“ Gut, teuer, Gursky, Interview mit Andreas Gursky, in: Wirtschaftsblatt, 9.10.2009.

[lxvi] Aaron Schuman, An Autobiography of Seeing, in: Modern Painters, Spring 2004, S. 78. Deutsche Übersetzung des Zitats: „Sie stellte zahlreiche subjektive und stilistische Verbindungen zur langjährigen Tradition der großformatigen Dokumentarfotografie her. So wie Shore seine Inspiration aus den Arbeiten seiner Vorläufer zog – dem sorgfältigen Formalismus und Detailreichtum eines Eugène Atget, dem geradlinigen Auftreten und der Vorliebe für amerikanisches Brauchtum eines Walker Evans –, so nutzen heute zahlreiche Fotografen Uncommon Places als wesentliche Quelle für ihre Bildsprache. Beispielsweise betitelte Thomas Struth sein erstes Fotobuch Unconscious Places (Unbewusste Orte) als eine Hommage an Shores Meisterwerk. Und ebenso oft, wie man eine Shore-ähnliche Farbpalette in den Fotografien von Thomas Struth wahrnimmt, werden auch der unterschwellige Einfluss von Atget und Evans und deren Perspektiven erkennbar, gefiltert durch die Farbfotografien Shores.“

[lxvii] Siehe die Textbeiträge von Ulrich Loock und Ingo Hartmann in Thomas Struth, Unbewußte Orte, Ausst.-Kat. Kunsthalle Bern, 3.10. – 15.11.1987, Köln 1987.

[lxviii] Weski 2009 [Anm. 47], S. 10. Zur Rezeption der Serie Unconscious Places siehe beispielhaft Christoph Blase, Fotos ohne Leben - ganz ohne Menschen. Über die „Unbewußten Orte“ des Thomas Struth, in: Arktis, 2, 1988, S. 22-25.

Noch 2003 äußerte sich Thomas Struth distanziert gegenüber den Shoreschen Farbfotografien. „Bei Stephen Shore fehlt mir einfach das Drama. Ich finde seine Bilder zu leidenschaftslos. Mir fehlt ... einfach die Begeisterung. Mir kommt das immer sehr mit dem Kopf gesehen vor, sehr referentiell. Aber es gibt von Shore wunderbare Arbeiten, das ist keine Frage.“ Annette Ende, Thomas Struth - Stadt- und Straßenbilder. Architektur und öffentlicher Raum in der Fotografie der Gegenwartskunst, Diss., Marburg 2008, S. 295 (Interview vom 12.6.2003).

[lxix] Enno Kaufhold, The Mask of Opticality, in: Aperture, 123, Spring 1991, S. 60f. Deutsche Übersetzung des Zitats: „Die Annahme, dass diese Schüler dem von ihrem Mentor eingeschlagenen Weg direkt folgten, wäre verkehrt ... Nicht nur das Alter einer Generation markiert den Unterschied zwischen ihnen (all diese Studenten sind in den 1950er Jahren geboren). Ihre Arbeiten zeichnen sich zudem durch einen Paradigmenwechsel aus, von einer reinen Fotografie zu einer ihrer selbst bewussten Werkform, die die Regeln der traditionellen Fotografie abstreift und unmissverständlich darauf zielt, den Status von Kunst zu erlangen.“

[lxx] Thomas Honickel, Der Becher-Effekt. Interview mit Hilla Becher, in: Photonews, 4, 2010, S. 8.

[lxxi] Matthias Winzen (Hg.), Thomas Ruff. Fotografien 1979 - heute. Catalogue Raisonne, Köln 2004, S. 254.

[lxxii] 68 Glückwünsche: Michael Schmidt zum 60. Geburtstag, Hannover 2005, S. 49.

[lxxiii] Thomas Weski, Point of View: A Photo Map of Germany, in: Aperture, 123, Frühjahr 1991, S. 89. Deutsche Übersetzung des Zitats: „Heute hat die deutsche Fotografie einen neuen Punkt der Unabhängigkeit erreicht ... Mit der deutschen Wiedervereinigung wird sich die Fotografie neben zahlreichen anderen Dingen zweifelsfrei verändern.“

[lxxiv] „Seine Bilder haben etwas von einer ersten Begegnung.“ Hilla und Bernd Becher im Gespräch mit Heinz Liesbrock, in: Shore 1995 [Anm. 7], S. 29.

[lxxv] Claudia Fährenkemper, Fördergeräte im Braunkohletagebau, Ausst.-Kat. Kreismuseum Peine, 9. – 30.8.2009, Peine 1993.

[lxxvi] Manfred Esser, -heim, -dorf, -hof, -ich, in: Elger Esser, Zülpicher Börde, Manuskript (unveröffentlicht), o.D., o.S. Ich danke Elger Esser für die Einsichtnahme.

[lxxvii] Blickpunkte, Blickfelder und Modulationen. Ein Gespräch zwischen Boris Becker, Gabriele Conrath-Scholl und Barbara Hofmann-Johnson, in: Boris Becker, Photographien 1984 – 2009, Köln 2009, S. 23ff.

[lxxviii] Vgl. etwa die Aufnahmen „California 177, Desert Center“ vom 8.12.1976 und „Fort Lauderdale, Florida“ vom 15.3.1978.

[lxxix] Bernhard Fuchs, Autos. Fotografien, London 2006, o.S.

[lxxx] Miles Coolidge, Safetyville 1996, Projektbeschreibung (unveröffentlicht). Deutsche Übersetzung des Zitats: „... eine große, beinahe enzyklopädische Vielfalt an Beispielen für herkömmliche Gebäude- und Straßenformen, die in diesem Themenpark des Alltäglichen dargestellt waren.“

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