Max Berek

»Der wahre Einaug…«

Max Berek und seine epochale Erfindung der Wechselobjektive – eine kulturhistorische Würdigung

Herr, das ist der Polyphem des zwanzigsten Jahrhunderts, der wahre Einaug. Zertrümmern Sie ihm, ganz ohne odysseische Grausamkeit, seine Leica, und der Mann ist blind.[i]

 

Welch ein unerhörter Affront, welch ein martialischer Akt von Barbarei! In einer Erzählung seines essayistischen Bandes Von Mensch zu Mensch, der 1952 vom renommierten S. Fischer Verlag in Frankfurt am Main in einer Taschenbuchausgabe veröffentlicht wird, lässt der Theologe und Autor Albrecht Goes zwei Männer unterschiedlichen Alters aufeinander treffen. Nicht ohne Grund bildet der Schauplatz dieser Begegnung ein Museum der Bildenden Künste. Und genauso wenig zufällig ist hierbei das Thema der Auseinandersetzung gewählt, denn es handelt sich, wie der Titel der Geschichte bereits verrät, um ein Gespräch über die Photographie. Im Angesicht eines Landschaftsgemäldes von Caspar David Friedrich debattieren Alt und Jung über das Für und Wider einer Erfindung, die das Sehen überhaupt in nur wenigen Jahren so grundlegend wandeln konnte. Das Streitgespräch gewinnt zunehmend an Schärfe, eskaliert und mündet zuletzt tatsächlich in jener höchst zweifelhaften Empfehlung des Älteren - einem selbst erklärten ‚Feind der Fotografie‘ -, sich in einem zerstörerischen Akt doch der bildgebenden Apparatur namens Leica zu entledigen, um endlich  das Sehen wiederzuerlangen. Verbunden bleibt seine betont kulturpessimistische Erkenntnis allerdings mit der Einsicht, dass er längst nicht mehr auf der Höhe der Zeit sei. Vielmehr, so lautet das bittere Statement des Älteren, habe er sich wohl selbst längst in eine ‚Museumsfigur‘ verwandelt.

Allein im Rückblick auf das Jahr 1952 bewahrheitet sich, wie richtig der fiktive Alte mit seiner kritischen Selbsteinschätzung gelegen hat. Im Vorwort seines Bildbandes The Decisive Moment, das in diesem Jahr erscheint, ist dem Franzosen Henri Cartier-Bresson ein Jahrhundert-Manifest der Fotografie gelungen, das zum führenden Credo gleich mehrerer Leica-Generationen werden soll.[ii] Zur gleichen Zeit hat bereits das 1.000.000ste Leica Objektiv das Werkgelände von Leitz in Wetzlar verlassen.[iii] Und nicht zuletzt verbucht ein opulenter Leica-Stand im Frühjahr 1952 einen beispiellosen Erfolg auf der führenden Fotofachmesse photokina in Köln, die rund 100.000 Besucher verzeichnen kann. Dort ist wiederum auf den Bilderschauen, die von L. Fritz Gruber organisiert worden sind, eine Ausstellung mit dem Titel Memorable LIFE Photographs zu bewundern. Es handelt sich um ein Ausstellungsprojekt des renommierten Museum of Modern Art in New York, das von Edward Steichen kuratiert worden ist. Endlich können somit auch die Besucher in Deutschland nach dem Zweiten Weltkrieg in einer Schau die eindrucksvollen internationalen Bildreportagen studieren, die unter anderem von Alfred Eisenstaedt, Andreas Feininger, Leonard McCombe, William Eugene Smith und dem legendären Robert Capa stammen. Bewusst sind die Wandfotos diesmal ohne Bildlegenden versehen, um die Emotionalisierung durch eine optische Erzählstruktur gezielt auf die Höhe zu treiben.[iv] Der Moment ist alles, lautet unverhohlen das Credo, alles andere nichts!

 

Die Zeichen der Zeit könnten also klarer nicht zutage treten, und prägnanterweise äußern sie sich in den Bereichen Kultur und Markt gleichermaßen. Gegenwartsfixiert, offen, international lauten die Wertestrategien der Jüngeren, um sich endlich aus einer geistigen Enge der unmittelbaren Nachkriegszeit zu befreien. Dabei heißt es unter allen Umständen, nah dran zu sein. Nah am Leben, nah an der Fotografie, nah am Hier und Jetzt. Da ist das ideale Instrument der Fotoapparat, was freilich bedeutet: Kaum ein Objekt ist wertvoller, zeitgemäßer und begehrenswerter als eine Leica.

 

Die Tatsachen sprechen also für sich. Dennoch darf man rückblickend auch aus jenem eingangs erwähnten Gespräch über Photographie, das so merkwürdig anachronistisch daherkommt, gewisse Rückschlüsse ziehen; und schließlich auf eine geradezu idealtypische Weise all diejenigen Bezugsgrößen ausfindig machen, die die wettstreitenden Sichtweisen auf die Fotografie für das 19. und 20. Jahrhundert so nachdrücklich geprägt und in Teilen auch negativ beeinflusst haben: Alt versus Jung, Tradition versus Avantgarde, Genie versus Maschine, Tod versus Leben, Tiefe versus Oberfläche, Kunst versus Fotografie.[v] Dabei tritt in jenem fiktiven Disput umso deutlicher hervor, welcher metaphorische Kern dem Wesen der Fotografie eigentlich zugrunde liegt. Es handelt sich nämlich um eine bildhafte Vorstellung der Kamera als einem stellvertretenden Auge, das die Welt in ihren facettenreichen visuellen Gegebenheiten erst zu erfassen vermag. Unter den zahlreichen Metaphern, die das bildgebende Verfahren der Fotografie im Laufe seiner Geschichte hervorgebracht hat, mag man dem Auge zweifellos eine ganz besondere Bedeutung attestieren, nicht zuletzt, weil es in Deutschland gerade in der Zeit zwischen den beiden Weltkriegen so erstaunlich populär geworden ist.[vi] Im Sinne der Avantgarde postuliert beispielsweise der aus Ungarn stammende Bauhaus-Dozent László Moholy-Nagy in seinem Lehrbuch foto-auge, das im Jahre 1925 erscheint, schlichtweg ein „Mehr-Sehen“ mit der fotografischen Kamera.[vii] Noch sprachgewaltiger bemerkt der surrealistische Romancier Iwan Goll, ein ausgewiesener Kenner aller zeitgenössischen Denk- und Kunstrichtungen, dann im Jahre 1931 mit hörbarem Pathos: „Die Fotografie schenkt uns das symbolische Attribut, mit dem der Mensch der neuen Epoche ausgerüstet ist: das Objekt wird zum Über-Auge.“[viii]

 

Ein Skizzenblick, ein Unmittelbarkeitsgerät

 

Manch einer mag vielleicht an Nietzsche denken. Allerdings bedeutet das Über-Auge keineswegs nur ein symbolisch erhöhtes Attribut der Vorkriegsmoderne, sondern auch ein real existierendes Objekt in Gestalt einer handgroßen ‚Kleinfilmkamera’, die ab dem Frühjahr 1925 marktfähig und durchaus käuflich zu erwerben ist: eben die Leica. „Aus der Nahsicht“, wie Michael Koetzle einmal trefflich betont hat, ist die Geschichte ihrer Entstehung und ihres beispiellosen Erfolges bis in die Details immer wieder erzählt worden, und die einzelnen Beweggründe und Entwicklungsschritte, die den begnadeten Konstrukteur und Hobbyfotografen Oskar Barnack schließlich zur Erfindung der Ur-Leica im Jahre 1913 geführt haben, bilden bis heute den unverzichtbaren Bestandteil einer Geschichte der Fotografie, die in ihren Grundzügen stets aufs Neue erzählt werden möchte.[ix] Seine umgesetzte Idee „Kleines Negativ, großes Bild“ bildet denn auch einen der bekanntesten Leitsätze der Fotografie überhaupt. Um in diesem Zusammenhang auch den epochalen Beitrag von Max Berek aus einer betont kulturhistorischen Perspektive zu würdigen, kommt man nicht umhin, nochmals das Bild des hybriden Auges aufzugreifen. Schließlich ist dem genialen Optiker Berek die Entwicklung eines Objektivs zu verdanken, das infolge akribischer Berechnungen speziell auf die 0-Serie des Leica-Kleinbildformats zugeschnitten war. „Es hieß Leitz Anastigmat 1:3,5F=50 mm, besaß fünf Linsen und war im Gehäuse versenkbar. Eingebaut im ersten serienmäßig hergestellten Leica-Modell, trug dieses Objektiv später ganz wesentlich zum raschen Erfolg dieser neuartigen Kamera bei.“[x] Dem legendären Elmax, wie es abgeleitet aus den Anfangsbuchstaben des Namens Ernst Leitz und Bereks Vornamen später genannt wird, sollen bis 1940 noch 22 weitere Leica-Objektive von Max Berek folgen, die sich vor allem wegen ihrer hohen Lichtstärke und hervorragenden Schärfeleistung auszeichnen.[xi]

Im Zeitalter digitaler Hochleistungscomputer und Megarechner mag man heute wohl kaum noch ermessen, welcher intensiven und präzisen Arbeit  es bedurft hat, um allein mit Hilfe von Rechenschieber und Logarithmentafel solche Hochleistungsobjektive zu entwickeln. „Alle Objektive Bereks besaßen eine bis dahin unerreichte Qualität“, kommentiert Rolf Beck trefflich die bahnbrechende Leistung dieses Pioniers der Polarisationsmikroskopie, dessen Ruhm zu Lebzeiten aufgrund seiner ablehnenden Haltung gegenüber dem menschenverachtenden NS-System des Dritten Reiches eher in einem internationalen Kontext zu suchen ist. Im Jahre 1937 wird Max Berek für seine Verdienste auf der Weltausstellung in Paris mit einem Grand Prix ausgezeichnet. Im Heimatland dagegen wird ihm zur selben Zeit nach einer längeren Auseinandersetzung mit den Nationalsozialisten seine Lehrbefugnis an der Philipps-Universität in Marburg entzogen.[xii]

Auch wenn Max Berek noch vor seinem Tod im Jahre 1949 eine gesellschaftliche Rehabilitation zuteil geworden ist, mag man in den politischen Wirrungen der NS-Diktatur sicher eine Ursache vermuten, warum seine epochalen Leistungen auf dem Gebiet der fotografischen Optik in einer breiten Öffentlichkeit nicht diejenige Würdigung hat, die wohl angemessen wäre. Zeitlebens begriff sich Max Berek, der ein betont bescheidener und anspruchsloser Mensch gewesen sein muss, als ein international wissenschaftlich agierender Mikroskopiker. Auf dem Feld der Fotografie ließ er daher seinem befreundeten Kollegen Barnack nur allzu gerne den Vortritt. Immerhin wird sein Name in den einschlägigen Standardwerken zur Fotografie, etwa in Michel Frizots Neue Geschichte der Fotografie, genannt.[xiii] Wenn man Max Bereks Leistungen in ihren kulturhistorisch relevanten Bezügen in einem einzigen Bekenntnis zusammenfassen müsste, wäre zweifellos die Aussage legitim, dass erst aufgrund seiner optischen Innovationen der Boden für eine fotografische Avantgarde und einen aufkeimenden Fotojournalismus geebnet worden ist. Denn im Sinne eines Modulsystems eingesetzt, gewähren erst die Wechselobjektive Bereks mit ihrem wesentlich höheren Auflösungsvermögen den Zeitgenossen ab 1930 eine bis dato unerreichte Freiheit des Sehens und führen somit innerhalb der Fotografie zu einem Paradigmenwechsel, der einer Revolution gleichkommt. Wie leichtfüßig eine solch umwälzende Wahrnehmungsschule vermittelt werden kann, belegt übrigens sehr anschaulich der folgende Passus aus einer werbenden Leitz-Publikation. „Warum gibt es 11 Objektive zur Leica? …es ist das Schicksal vieler Leica-Leute, die sich in ihre kleine Begleiterin verlieben: sie beginnen mehr und mehr von ihr zu fordern und sie immer kühner anzuwenden. Erfolge stacheln zu neuen Erfolgen an, die Kritik an den Bildern wächst, und der Blick für das photographische Bild wird schärfer. Man entdeckt, dass eine Szene nicht nur von einer, sondern von vielen Seiten aus aufgenommen werden kann.“[xiv] Fortan ist also eine deutlich flexiblere Handhabung der handgroßen leichten Kleinbildkamera gefordert, und damit einher wird eine betont situatives und subjektbezogenes Erfassen der Außenwelt zum neuen und alleinigen Maßstab aller fotodokumentarischen Experimente. „Die Kamera ist für mich ein Skizzenblock, ein Unmittelbarkeitsgerät“, notiert etwa Henri Cartier-Bresson, dessen Bekenntnis zur theoretischen Grundlage eines engagierten Fotojournalismus wird.[xv] Freilich mag man sein Manifest des entscheidenden Augenblicks als eine Wegweisung für die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts begreifen, aber auch als ein weitgehend gereiftes Pamphlet, in der die Errungenschaften der weitgehend verschütteten Vorkriegszeit reife Früchte tragen. So zählt es zu den spannendsten Kapiteln der Fotogeschichte überhaupt, wie die Leica etwa die experimentierwütigen Bauhaus-Schülerinnen, darunter  Ilse Bing und Ré Soupault, zu einer radikal neuen Bildsprache animiert. Perspektiven werden plötzlich gekippt, Strukturen offen gelegt, Momente gleichsam seziert. Der Russe Alexander Rodtschenko ist bereits ein Meister dieses entfesselten Auges, auch seine Bildwerke sind seismografische Erkundungen des Visuellen, die die flüchtige Gegenwart wie eine Religion feiern. Stakkatoartig wären noch etliche Schlagwörter zu nennen, um all die Freisetzungen und Erschütterungen auszumachen, die das ungemein wendige Wahrnehmungsinstrument namens Leica schrittweise von einer Kunstavantgarde bis in die Mitte der Gesellschaft trägt. Nicht ohne Grund werden die oftmals irritierenden Tendenzen der Zwanziger Jahre dann auch stets mit dem Attribut des Neuen etikettiert. Neues Sehen. Neue Fotografie. Neue Sachlichkeit. Neuer Blick. Es kommt der neue Fotograf!

Neue Augenzeugen

Vor allem das Pressewesen in Deutschland, das gegen Ende der Weimarer Republik eine reiche Blüte erlebt, bleibt von den bahnbrechenden technischen Innovationen der Kleinbildfotografie nicht unberührt. Nicht zuletzt, weil sich auch im drucktechnischen Bereich neue Möglichkeiten ergeben und sich vor allem mit Hilfe des Rasterdruckverfahrens erstmals fotografische Aufnahmen in nahezu unbegrenztem Ausmaß reproduzieren lassen.[xvi] Die Metapher des Blätterwalds wird in Deutschland zunehmend Realität. Zuvorderst führt das 1891 gegründete Wochenblatt Berliner Illustrirte Zeitung (kurz: BIZ) den massentauglichen Zeitungsmarkt an. Unter den allgemeinen Illustrierten sind daneben die Hamburger Illustrierte (ab 1920), Hackebeils Illustrierte (ab 1921), Münchener Illustrierte Presse (ab 1923) und Kölnische Illustrierte Zeitung (1926) zu erwähnen. Daneben etablieren sich subaktuelle Magazine wie der UHU (1924), Das Magazin (1925) und Scherl’s Magazin (1925), aber auch an Technik und Natur spezialisierte Fachblätter wie Die Koralle (1925). Nicht zuletzt nutzen parteinah agitierende Zeitschriften, wie die seit 1925 erscheinende Arbeiter Illustrierte Zeitung (KPD) und der 1926 gegründete Illustrierte Beobachter (NSDAP), die emotionale Kraft, die die neue ‚Tempo Fotografie’ zu entfachen vermag.[xvii] Innerhalb kürzester Zeit stehen junge Fotografen, die von den Hochschulen kommen oder auch Autodidakten sein können, im Mittelpunkt eines allgemeinen Publikumsinteresses, und für die Fotografie eröffnet sich ein völlig neues attraktives Arbeitsfeld, von dem sie in Zukunft nicht mehr loskommen wird: Der Bildjournalismus. Hierbei erweist sich der Einsatz der Fotokamera als zunehmend frei und autonom, wie Karl Korff, einst Chefredakteur der renommierten Berliner Illustrirten Zeitung, einmal treffend dargelegt hat: „Nicht die Wichtigkeit des Stoffes entscheidet über Auswahl und Annahme von Bildern, sondern allein der Reiz des Bildes selbst.“[xviii] Nach dem Konzept des Redakteurs liegt der Auftrag der Bildjournale in der konsequenten Spiegelung einer urbanen Außenwelt, in der nahezu alle flüchtigen Momente der Moderne eingefangen werden sollen. Von der Werbung bis zum Autoverkehr, von den sozialen Missständen bis zu den immer rastloseren politischen Entwicklungen der jungen Demokratie. „Mehr und mehr gewöhnte sich das Publikum daran, die Ereignisse der Welt stärker durch das Bild auf sich wirken zu lassen als durch die Nachricht.“[xix] Fundamentaler könnte eine kollektive Wahrnehmungsverschiebung kaum ausfallen, kaum markiger auch der mediale Quantensprung. Im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit dominiert im deutschen Illustriertenwesen dank einer ungemein entfesselten Fotografie nun erstmals das Bild über das Wort. Wie immens der Einfluss der Bilderblätter auf den Geschmack des Massenpublikums ist, belegt allein die Höhe der Auflage: Im Jahre 1930 wartet die BIZ mit einer Gesamtzahl von 1,8 Millionen Druckexemplaren auf.[xx]

Welche Bedeutung kommt bei dieser atemberaubenden Entwicklung der Leica zu?  Erinnert sei daran, dass die Pressefotografie noch in der Mitte der Zwanziger Jahre zwischen konventionellen Bildvorstellungen und aufwändigen technischen Gerätschaften eingezwängt ist. Einerseits bietet die Plattenkamera mit Glasplatten nur ein umständliches und schwerlastiges Handlungsinstrumentarium, das allein statische Aufnahmen gewährt, andererseits verlangt die politische und gesellschaftliche Bohéme nach wie vor einen repräsentativen Darstellungsmodus im Stil des 19. Jahrhunderts. Eingeengt und erstarrt offenbart sich noch die junge Republik im Bild. Die Einführung der handlichen und lichtstarken Kleinfilmkameras, die bestückt sind mit lichtstarken Objektiven, stößt da zunächst wegen des wesentlich kleineren Bildformats auf Widerstand. „Sensationell waren Leica und Ermanox als Reporterkameras allerdings nur im historischen Rückblick und für die wenigen Photoreporter, die ihren Wert damals erkannten. Von 1924 bis 1930 wurden sie zuweilen immer noch als spielerische Entgleisung  angesehen“, erinnert sich Tim N. Gidal in seiner viel zitierten Publikation Deutschland – Beginn des modernen Photojournalismus.[xxi] Vereinzelte Tüftler wie der Mediziner Paul Wolff, der 1926 auf der ersten Internationalen Fotoausstellung in Frankfurt seine erste Leica erwirbt, erkennen sehr früh das Potential der Kleinfilmkamera. „Belichte reichlich, entwickle kurz“ heißt schließlich Wolffs Erfolgsformel, der in den Dreißiger und Vierziger Jahren durch zahlreiche Buchpublikationen zum führenden Vermittler der Leica-Fotografie werden wird.[xxii] Tim N. Gidal wiederum, ebenfalls ein Pionier der modernen Fotoreportage, erhält seine erste Leica 1929 von seinem Bruder Georg, der ebenfalls im Bildjournalismus tätig ist.[xxiii] Erst im Folgejahr wird dann der promovierte Jurist Erich Salomon auf die Kleinfilmkamera aufmerksam. Dieser „König der Indiskreten“ – so ein Kompliment des französischen Außenministers Aristide Briand – verkehrt in den höchsten politischen und diplomatischen Kreisen, immer auf der Suche nach den Schnappschüssen einer unzensierten Wahrheit. Mit der Leica vom Typ I  (Seriennummer 25617) eröffnet sich ihm endlich eine seit langem ersehnte Option. „Salomon, der darauf bedacht war möglichst unauffällig zu fotografieren, kam die Möglichkeit, die Leica mit Objektiven unterschiedlicher Brennweite verwenden zu können, sehr entgegen. In Innenräumen  benutzte er zwei auf ein Stativ geschraubte Leicas mit verschiedenen Objektiven. Seit 1933 arbeitete Erich Salomon ausschließlich mit der Leica, wohl auch wegen der Möglichkeit, ohne Unterbrechung 36 Aufnahmen auf einem Kleinbildfilm machen zu können.“[xxiv] Das unnachahmliche Erfolgsrezept, das die Fotografie noch ein halbes Jahrhundert bestimmen wird, scheint gefunden. Im modernen Mediengetriebe heißt das auch: Der Bildjournalist ‚Dr. Erich Salomon’, den die Nationalsozialisten später in Auschwitz ermorden sollten, avanciert bereits zu Lebzeiten zu einer Legende, ja zu einer eigenen Marke. Und mit ihm generiert sich die Marke Leica unweigerlich zu einer Legende.

Der natürliche Blickwinkel des menschlichen Auges

Angesichts der tradierten Erzählstränge der Fotografie, die über die Jahrzehnte einen gewissen Kanon etabliert haben, sollte man darauf hinweisen, dass die Geschichte der Bildreportage für die deutsche Vorkriegszeit noch in weiten Teilen ungeschrieben ist. Nicht nur im Sinne einer Medienarchäologie wäre es sicher äußerst lohnenswert, einmal die Vielzahl all derjenigen fotografierenden Augenzeugen ins Visier zu nehmen, die in der Frühzeit die Leica als ideales Werkzeug ihres entfesselten freien Blicks einzusetzen wussten. Zumal es zu betonen gilt, dass nur einige Protagonisten der frühen Reportagefotografie, die dem journalistischen Bild der Fotografie entscheidende Impulse geben konnten, im kollektiven Gedächtnis geblieben sind.

Umso präsenter ist dagegen bei den damaligen Zeitgenossen die junge und aufstrebende Fotografen-Avantgarde. Unter dem programmatischen Titel „Eine neue Künstler-Gilde. Der Fotograf erobert Neuland“ stellt die Zeitschrift UHU beispielsweise in einer Ausgabe im Jahre 1929 die jungen Stars einer internationalen Fotografie bereits in Selbstporträts vor: James Abbe, O. E. Hoppe, André Kertész, László Moholy-Nagy, Martin Munkacsi, Albert Renger-Patzsch, Erich Salomon und Sasha Stone sind zu sehen.[xxv] Nicht alle sind Leica-Fotografen, doch die meisten werden es noch. Etliche andere Namen lassen sich dem internationalen Reigen der fotojournalistischen Bildermacher hinzufügen: Walter Bosshard etwa, der Schweizer, der bevorzugt aus dem asiatischen Raum berichtet; Harald Lechenperg, aus Wien gebürtig, der in den 1930er Jahren für die Nationalsozialisten Bildpropaganda betreiben wird; Wolfgang Weber, ein Kölner, der mit der Leica vor allem Afrika bereist; der Deutschbrite Felix H. Man, der mit richtigem Namen Hans Baumann heißt und von der Kunst kommt; Alfred Eisenstaedt, der aus Westpreußen stammt und seine ersten Erfolge bei der BIZ feiert; Gisèle Freund, die Intellektuelle unter den Fotografierenden, die bald nach Paris ziehen wird; und Umbo natürlich, der Bauhaus-Virtuose des Bildjournalismus. Und schließlich ist auch der junge Robert Capa zu nennen, der sich als Dissident in Berlin durchschlägt und später als bedeutendster Kriegsfotograf seiner Zeit und Mitbegründer der Agentur MAGNUM zu einer Jahrhundertfigur der Fotografie aufsteigen wird.

Die Geburt der modernen Fotoreportage aus dem Geist eines entfesselten Sehens zählt denn heute noch zu den aufregendsten Kapiteln der Fotografie. Mit ihrem System von auswechselbaren Objektiven unterschiedlicher Brennweiten und Lichtstärken vermag die Leica hierbei in einem ganz entscheidendem Maße zu der Erfolgsgeschichte beizutragen. Sie erweist sich als klein, überaus handlich und leicht und gewährt erstmals die Möglichkeit, 36 Aufnahmen in Folge zu machen. Wer der Leica in ihrer kulturspezifischen Bedeutung gerecht werden will, kommt also nicht umhin, im Sinne des Chronisten Tim N. Gidal noch einmal auf die Jahrhundertmetapher des stellvertretenden Auges zu verweisen. „Die Kleinkamera Leica ermöglichte es, die Welt aus allen Blickwinkeln des Auges festzuhalten“, schreibt er resümierend. „1930 brachte Leitz eine Leica mit auswechselbaren Objektiven heraus: eine Weitwinkellinse mit Lichtstärke 1:3,5 und mit 35 mm Brennweite, außerdem eine Telelinse Elmar 1:4,5 mit 135 mm Brennweite. Am nächsten kommt dem natürlichen Blickwinkel des menschlichen Auges, bei einer Negativgröße von 24:36 mm, die Brennweite von 50 mm.“[xxvi] So hat die Welt mit diesem „wahren Einaug“, wie die Leica eingangs despektierlich genannt worden ist, tatsächlich ein Stück weit sehen gelernt und sich dabei mit einem immer kritischeren Blick auch selbst in Augenschein nehmen können. Mit dieser einzigartigen Wahrnehmungsrezeptur ist dann wohl auch die Essenz benannt, auf deren Grundlage eine LIFE Fotografie einen weltweit beispiellosen Triumph erringen konnte. Einen Triumph, der dann wiederum fast ein halbes Jahrhundert lang unsere globale Sichtweise auf das Spektakuläre wie auf das Alltägliche des Weltgeschehens geprägt hat.[xxvii]

Die Frage, inwieweit das Bild des stellvertretenden Auges in der heutigen Medienwelt noch von Relevanz ist, mag in diesem Zusammenhang durchaus berechtigt sein. Als ein bemerkenswerter Kommentar erweist sich hierzu ein Zitat von Karl Korff. Aus der Distanz nimmt der umtriebige Bildredakteur der BIZ bereits 1929 den Paradigmenwechsel der Moderne in den Blick, seine Diagnose mag auch heute noch durchaus zeitgemäß erscheinen. „Aber erst in einer Zeit, in der das Leben ‚durch das Auge’ eine stärkere Rolle zu spielen begann“, schreibt er, „war das Bedürfnis nach visueller Anschauung so stark geworden, dass man dazu übergehen konnte, das Bild selbst als Nachricht zu verwenden. Das bedeutete eine vollkommen neue Einstellung dem Bilde gegenüber… Ohne Bild waren die Dinge, die in der Welt vorgingen, unvollständig wiedergegeben, erschienen oft unglaubwürdig…“[xxviii]

Das Objekt wird wieder selbständig

Abschließend darf man also konstatieren, dass der fundamentale wahrnehmungshistorische Wandel, den die Fotografie durch die Etablierung der Moderne und der Fotoreportage auszulösen vermag, ebenfalls erst vor der Folie jener technischen Innovation ergründbar wird, wie sie Max Berek mit der Einführung der Wechselobjektive für Leica gelungen ist. Legitimerweise ist seine Erfindung in einen kulturhistorisch deutlich weiteren Zusammenhang zu stellen, ein Vergleich zu  dem mailändischen Gelehrten Girolamo Cardano beispielsweise, der in seiner enzyklopädischen Schrift De Subtilitate im Jahre 1550 erstmals auf eine bikonvexe Linse im Zusammenhang mit einer Camera Obscura verweist, liegt nahe.[xxix] Nicht zuletzt ist Max Bereks Errungenschaft aber auch in einen Diskurs über die Offenheit des Sehens selbst einzubetten, der mitunter ethische Züge tragen kann. Das Auge steht hier als Wahrnehmungsinstrument einmal mehr im Mittelpunkt, aber diesmal nicht nur im metaphorischen Sinne. So weist ausgerechnet Tim N. Gidal, der in persona Bildreporter und dokumentierender Zeitzeuge des goldenen Zeitalters des Fotojournalismus gewesen ist, auf den Unterschied zwischen dem dogmatischen Grundzug der Zentralperspektive und dem Auge der Kamera hin. „Das menschliche Auge, von einem fixierten Punkt unbewegt nach vorne blickend, wird zum Zentralpunkt der Abbildung – und damit der Welt. Das Auge als eine menschliche oder göttlich geleitete Kraft. Nach dem dogmatischen Gesetz der Zentralperspektive gibt es keine wechselseitige visuelle Beziehung. Der Blickende oder sein fixiertes Auge war der einzige Betrachter und Beziehungspunkt. Die  Fotografie aber, und vor allem die dem Auge folgende Kleinkamera des modernen Fotoreporters, machte das Objekt wieder selbständig und erkennt in ihm einen Partner im Dialog. Er bildet die Welt nicht in einer zentralperspektivischen Beherrschung ab, er versucht „das Ding an sich“ zu sehen und dem Objekt sein Eigenleben zu belassen ─ dem statischen Objekt ebenso wie dem lebendigen Mitmenschen. Darin kann sich die Fotografie anderen Bewegungen moderner Kultur einfügen, wie das auf dem Gebiet der Kunst Maler von Cezanne bis Picasso und Paul Klee realisiert haben.“[xxx]

Letztlich ist jener humane Duktus bis heute der Kleinbildfotografie eigen. Max Berek, der überzeugte Demokrat und genialische Optiker, konnte zwar den weltweiten Siegeszug der „human photography“ in den 1950er Jahren nicht mehr miterleben. Doch sind die fotografische Bildkultur der Kleinbildkamera und insbesondere die Legende Leica stets noch mit einem ethischen Bewusstsein des Menschen verbunden.

Christoph Schaden, 2009

 

[i] Albrecht Goes, Von Mensch zu Mensch. Bemühungen, Taschenbuchausgabe, Frankfurt am Main 1952, S. 141. Ich danke meinem DGPh-Vorstandskollegen Herrn Ulf Richter, Leopoldshöhe, für den Literaturhinweis. 

[ii] Vgl. Wolfgang  Kemp (Hg.), Theorie der Fotografie, III, München 1983, S. 78f. Mein herzlicher Dank für die umfangreiche Unterstützung bei der Recherche gilt Herrn Dr. Knut Kühn-Leitz, Wetzlar.

[iii] Siehe den Beitrag von Günter Osterloh, Der Schöpfer der ersten Leica Objektive, S. xx, in dem vorliegenden Band.

[iv]Kultur, Technik und Kommerz. Die photokina-Bilderschauen 1950-1980, Ausstellungskatalog des Historischen Archivs der Stadt Köln, Köln 1990, S. 81f.

[v] Vgl. hierzu die wegweisende Analyse von Gerhard Plumpe, Der tote Blick. Zum Diskurs der Photographie in der Zeit des Realismus, Diss., München 1990, S. 48ff.

[vi] Bernd Stiegler, Bilder der Photographie. Ein Album photographischer Metaphern, Frankfurt am Main 2006, S. 33f.

[vii] László Moholy Nagy, fotografie als lichtgestaltung, in: Bauhaus, 1928, Nr. 1, S. 2, zitiert nach: Krisztina Passuth, Moholy-Nagy, Weingarten 1986, S. 319-322; vgl. ders., Malerei, Fotografie, Film, München 1925, Reprint Passau 19782.

[viii] Iwan Goll, Die alte Fotografie (1931), in: Wolfgang Kemp (Hg.), Theorie der Fotografie, II, 1912-1945, München 1979, S. 185.

[ix] Hans-Michael Koetzle, Ein Teil des eigenen Auges. Anmerkungen zur Leica Technik- und Kulturgeschichte, in: Meisterwerke berühmter Leica Fotografen. Sammlung Dr. Knut Kühn-Leitz, o.O., o.J., S. 10ff.

[x] Günther Osterloh, 50 Jahre Leica M, Königswinter 2004, S. 224.

[xi] Siehe zusammenfassend Hans-Heinrich Pardey („py“), Max Berek, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 17.1.1995.

[xii] Rolf Beck, Max Berek, ein Pionier der Polarisationsmikroskopie, in: Mikrokosmos, 11, 1991, S. 334ff.

[xiii] Michel Frizot, Neue Geschichte der Fotografie, Köln 1998, S. 596.

[xiv] Leitz Publikation von 1941, S. 2.

[xv] Henri Cartier-Bresson, Auf der Suche nach dem rechten Augenblick. Aufsätze und Erinnerungen, Berlin/München 1997, S. 33.

[xvi] Zur Geschichte der Druckverfahren siehe ausführlich Richard Benson, The Printed Picture, Ausstellungskatalog des Museum of Modern Art, New York, New York 2008.

[xvii] Ute Eskildsen, Fotografie in deutschen Zeitschriften 1924-1933, Ausstellungskatalog des Instituts für Auslandsbeziehungen, Stuttgart 1982, S. 7f.

[xviii] Max Osborn (Hg.), 50 Jahre Ullstein 1877-1927, Berlin 1927, S. 291f.

[xix] Karl Korff zitiert in: Robert Lebeck/Bodo van Dewitz, Kiosk. Eine Geschichte der Fotoreportage 1839-1973, Göttingen 2001, S. 112.

[xx] Freddy Langer, Fotojournalismus. Die Welt im Bild, in: Die Weimarer Republik, Geo Epoche 2007, H. 27, S, 79.

[xxi] Tim N. Gidal, Deutschland – Beginn des modernen Photojournalismus, Luzern 1972, S. 15.

[xxii] Paul Wolff, Meine Erfahrungen mit der Leica. Ein historischer Querschnitt aus fast 10 Jahren Leica-Photographie, Frankfurt am Main 1934.

[xxiii] Klaus Honnef/Frank Weyers, Und sie haben Deutschland verlassen ... müssen, Fotografen und ihre Bilder, 1928-1997, Ausstellungskatalog Rheinisches Landesmuseum, Bonn 1997, S. x.

[xxiv] Bernd Weise, Erich Salomon. Leica Fotografie, in: Erich Salomon. Leica Fotografie 1930-1939, Ausstellungskatalog Berlinische Galerie – Fotografische Sammlung, Berlin 1936, S. 9.

[xxv] Lebeck/von Dewitz 2001, [Anm. 19], S. 112.

[xxvi] Tim N. Gidal, Chronisten des Lebens. Die moderne Fotoreportage, Berlin 1993, S. 32 u. 45.

[xxvii] Mary Panzer, things as they are. Photojounalism in context since 1955, London 2005.

[xxviii] Zitiert  nach Annemarie Hürlimann, Der moderne Photojournalist, in: Fernsicht. Walter Bosshard – Ein Pionier des modernen Photojournalismus, Bern 1997, S. 79.

[xxix] Siehe ausführlich Helmut Gernsheim, Geschichte der Photographie. Die ersten hundert  Jahre, Propyläen Kunstgeschichte Sonderband, Frankfurt am Main/ Berlin/ Wien 1983, S. 14ff.

[xxx] Gidal 1993 [Anm. 26], S. 25.

Text erschienen in:

Max Berek. Schöpfer der ersten Leica Objektive. Pionier der Mikroskopie

hrsg. von Knut Kühn-Leitz

Stuttgart 2009, S. 148-159

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