MAGNUM's First

Gesicht der Zeit

Anmerkungen zu einer wiederentdeckten Ausstellung

Es gibt andere Wege, unsere Photos zu vermitteln als die Publikationen in Zeitschriften: Ausstellungen, zum Beispiel ...

Henri Cartier-Bresson1

 

Der entscheidende Augenblick, in dem sich ein Ereignis zu einer mythischen Erzählung verdichtet, verlangt in der Rückschau stets nach einer plausiblen Erklärung. Dessen war sich auch David Seymour bewusst, als er im Spätsommer 1956 mit der Aufgabe betraut wurde, für den Katalog der Industriefachmesse photokina in Köln einen programmatischen Text über Magnum zu schreiben.2 Es galt schließlich, gegenüber einer breiten Öffentlichkeit die Ausnahmestellung der verschworenen Fotografen-Kooperative herauszustellen.

Als Gründungsmitglied der Agentur war »Chim«, wie der polyglotte Bildreporter aus Warschau von allen genannt wurde, geradezu prädestiniert, eine beispiellose Erfolgsstory des Fotojournalismus in Worte zu fassen. Nach dem tragischen Tod des charismatischen Initiators Robert Capa im Mai 1954 agierte er zudem offiziell als Präsident der »Magnum Inc.«, die Repräsentanzen in Paris und New York vorweisen konnte. Chims Ausführungen beginnen denn auch mit dem Hinweis auf das legendäre Gründungstreffen, das der weltberühmte Kriegsreporter im Frühjahr 1947 anberaumt hatte. Es markiert bis heute den ersten chronologischen Bezugspunkt, der Magnum zum Mythos werden ließ:3

»Als Robert Capa für unseren Kreis, den wir soeben gegründet hatten, den Namen Magnum vorschlug, waren wir alle damit einverstanden. Wir hatten das Gefühl, dass der Name richtig war. Er bedeutete für uns einen Lebensinhalt, nämlich ständig auf der Suche nach großartigen Bildern zu sein. Es gab uns gleichzeitig einen Vorgeschmack auf eine anständige Flasche Champagner und ein fröhliches Zusammensein.«4

Für David Seymour war zunächst der geniale Markenname von Bedeutung, der in seiner Anspielung auf eine Riesenflasche Champagner und eine Handfeuerwaffe wie geschaffen schien für das ehrgeizige Unternehmen, unabhängig von den bestehenden Bildagenturen eine internationale Boheme der Reportagefotografie zu etablieren. Doch ein entscheidender Moment, der einen Mythos des 20. Jahrhunderts begründet, verlangt rückblickend auch eine präzise Verankerung in Ort und Zeit. In seinem Katalogbeitrag vermochte Seymour den Zeitpunkt der ersten Zusammenkunft allerdings nur ungenau mit »Mitte Mai 1947« anzugeben. Noch erstaunlicher ist, dass in Chims Manifest der Ort des konstituierenden Treffens mit keinem einzigen Wort erwähnt ist. Denn aus heutiger Sicht scheint er aufs Beste für die Bildung einer Ursprungslegende geeignet zu sein. Handelte es sich doch um das Restaurant in der Penthouse-Etage des Museum of Modern Art in New York.

MoMA und Magnum

Ist es möglich, dass Seymour die zentrale Kultstätte der Moderne bewusst verschwiegen hat? Heute, da die Mitglieder der ersten und zweiten Magnum-Generation längst in den bedeutendsten internationalen Museen vertreten sind, mutet die Verbindung, die das Museum of Modern Art in New York 1947 mit jener unabhängigen Elite führender Bildjournalisten einging, logisch, ja nahezu zwingend an. MoMA und Magnum offenbarten sich in der Folge als zwei Gütesiegel, die die Fotografie über Jahrzehnte prägen sollten. Dabei wird allerdings häufig übersehen, dass in den Anfangsjahren die Hinwendung der Fotografen-Agentur zu Museen und Ausstellungsinstitutionen erst sehr zögerlich und über Umwege erfolgte und alles andere als intendiert war. Zu konträr stand wohl die Zeitzeugenschaft der selbst bestimmten Bildjournalisten, deren Credo lautete, unter allen Umständen »nah dran« zu sein, zu den nobilitierenden Schauräumen einer Kunstavantgarde. Kunst und Leben galten als getrennte Disziplinen, und es gab keinen Zweifel, wo eine dokumentarisch orientierte Life-Fotografie zu verorten war. Im Katalog von 1956 lautete das Resümee in Chims Worten:

»Die vergangene Dekade der Geschichte Magnums lief mit einer wachsenden Anerkennung der Photographie als einem wichtigen Medium der Aussage parallel [...]. Die Photographie nahm Abschied von der künstlichen, gestellten Darstellung der Wirklichkeit, und das Verständnis für eine mehr direkte oder einfallsreichere Begegnung mit ihr nahm außerordentlich zu.«5

Schon Robert Capa hatte seinem Weggefährten Henri Cartier-Bresson, der sich zeitlebens als Künstlerpersönlichkeit begriff, den Rat mitgegeben, alle diesbezüglichen Ambitionen zurückzustellen. »Wenn du erst einmal abgestempelt bist als surrealistischer Photograph, kommst du nicht mehr weit. Du bekommst keinen Auftrag mehr; du bist wie exotisches Gewächs aus dem Treibhaus. Nenne dich Bildjournalist, und dann tue, was dir gefällt.«6

Schneller, als er selbst erwartet hatte, war Cartier-Bresson in den Wirkkreis der Kunstmuseen geraten. Beaumont Newhall, der erste Kurator der 1940 geschaffenen Abteilung für Fotografie im Museum of Modern Art in New York, plante frühzeitig eine umfassende Retrospektive für seinen Freund Henri, der in den unmittelbaren Nachkriegswirren zeitweise als verschollen oder gar als verstorben galt.7 Es machte Cartier-Bresson großes Vergnügen, 1946 zu seiner eigenen »posthumen« Ausstellung quicklebendig zu erscheinen, um wie ein Held gefeiert zu werden.8

Capas legendärer Ratschlag, der in zahlreichen Magnum-Publikationen mantraartig rezitiert werden sollte, scheint keineswegs Früchte getragen zu haben. Im Herbst 1955 hatte Cartier-Bresson mit einer Einzelschau im Pariser Louvre auch einen beispiellosen Publikumserfolg in Europa zu verbuchen.9

Family of Magnum

Dennoch darf man vermuten, dass letztlich die atemberaubende Resonanz einer Fotoausstellung, deren Konzeption einmal mehr im New Yorker Museum für Moderne Kunst entwickelt worden war, den Ausschlag gegeben hatte, um die Fotografen-Kooperative endlich für diese attraktive Präsentationsform zu gewinnen. Am 26. Januar 1955 eröffnete Edward Steichen, seit 1947 Direktor der Fotoabteilung des MoMA, anlässlich des 25-jährigen Jubiläums der Museumsgründung die Ausstellung Family of Man. Mit rund 500 Exponaten aus 68 Ländern entwickelte sich die Mammutschau zum erfolgreichsten fotografischen Ausstellungsunternehmen aller Zeiten, das mit sechs weltweit kursierenden Kopien allein bis 1959 insgesamt fünf Millionen Besucher zu verzeichnen hatte.10

Die Ausstellung propagierte mit einem teils archaisch anmutendem Motivrepertoire, das unter dem Primat des Allgemeinmenschlichen die Gleichheit aller Menschen in einem universellen Lebenszyklus versinnbildlichen sollte, eine »Fotografie als Weltsprache«.11 Bezeichnenderweise hatten Robert Capa und John Morris12 mit ihrer Bildserie People are People the World Over, die von Mai bis Dezember 1948 im Ladies’ Home Journal erschienen war, dem betagten Kurator die Anregung für das globale Thema gegeben. Der beispiellose Publikumserfolg von Family of Man, an dem von Seiten Magnums neben Robert Capa u. a. auch Werner Bischof, Henri Cartier-Bresson, Ernst Haas, George Rodger und Chim Seymour beteiligt waren, zeigte mit Nachdruck, dass gerade die journalistisch geprägte Life-Fotografie bestens geeignet war, einem internationalen Publikum zeitgemäße humane Botschaften zu übermitteln. Zudem sprachen agenturinterne Gründe dafür, neue, raumbezogene Präsentationsformen auszutesten.

Nachdem neben Capa auch Werner Bischof 1954 ums Leben gekommen war – er starb bei einem Autounfall in den Anden –, geriet die zunächst führungslose Agentur zunehmend in eine Identitätskrise. Da mit dem Life-Fotografen Bill Vandivert ein weiteres Mitglied in der Frühphase ausgetreten war, verblieben nun mit Cartier-Bresson, George Rodger und David Seymour nur noch drei Gründungsväter in der Gruppe. In seinem Text zur photokina begründete Chim rückblickend den einzig gangbaren Schritt, mit dem Magnum der drohenden inneren Agonie begegnen konnte:

»Unser anfänglicher Ehrgeiz war, den Kreis auf zehn Mitglieder zu erweitern und dann als exklusive photographische Vereinigung mit einer beschränkten Mitgliedzahl zu bestehen [...]. Da ging uns auf, dass Magnum sich selbst untreu würde, falls wir unsere Tore weiterhin verschlossen halten würden. Wir öffneten sie, nahmen einige junge Talente bei uns auf und gaben ihnen eine hilfreiche Hand.«13

Eine Ausstellung bildete in diesem Zusammenhang die ideale Plattform, um in dichten Bilderfolgen der verstorbenen Mitglieder zu gedenken und dabei zugleich auch die jüngere Fotografengarde bekannt zu machen. Darüber hinaus bot sich bei der Hängung die reizvolle Option, deutlich umfassendere Bildserien zu zeigen, als in den internationalen Bildjournalen wie Life, Paris Match oder Vu gemeinhin abgedruckt werden konnten. Was lag also näher, als Steichens Erfolgsformel aufzugreifen und eine »Family of Magnum«14 auf den Weg zu schicken, um eine große Öffentlichkeit medienwirksam zu erreichen?

Gesicht der Zeit

Ein erstes Ausstellungsvorhaben wagte die »Magnum-Gruppe« mit der Teilnahme an der Biennale Photo Cinéma Optique, die im Mai 1955 im Grand Palais des Champs-Elysees in Paris stattfand.15 Die Resonanz muss positiv ausgefallen sein, denn die Fotografen-Kooperative beschloss, in Zusammenarbeit mit dem Pariser Universitätsinstitut eine Wanderausstellung zu erarbeiten. Da sie im Ausland überzeugen sollte, musste die Bildauswahl an die spezifischen Interessen des Gastgeberlandes angepasst werden.

Wohl nicht zufällig fiel die Entscheidung, diese Ausstellung in Österreich zu präsentieren. Mit Inge Morath, Ernst Haas und Erich Lessing waren nach der Gründung gleich drei jüngere Mitglieder, die aus der Alpenrepublik stammten, der Bildagentur beigetreten. Unter dem Titel Gesicht der Zeit gastierte die erste eigenständige Magnum-Schau von Juni 1955 bis Februar 1956 in insgesamt fünf österreichischen Städten. Um eine Verwechslung mit der in Wien erscheinenden gleichnamigen Zeitschrift Magnum auszuschließen, wurde der Agenturname auf den Ausstellungsplakaten in Großbuchstaben und in Anführungszeichen gesetzt.16 Bei der Wahl des Titels, der auf konventionelle Weise das Physiognomische mit der Metapher eines Zeitbildes verband, griff man in der Wortwahl implizit auf fotografische Buchprojekte der Vorkriegszeit zurück.17 Ein Katalog vermittelte u. a. biografische Informationen zu den Fotografen.18

Ihren Auftakt hatte die Ausstellungstournee im Juni/Juli 1955 in den Räumlichkeiten des Institut Francais in Innsbruck. Eine geeignete Anschlussstation fand sich in der Wiener Kunstgalerie Würthle, in der Gesicht der Zeit in der zweiten Septemberhälfte gastierte. Vermutlich kam der Ausstellungsort durch die Vermittlung des einflussreichen Wiener Bildhauers Fritz Wotruba zustande, der seit 1953 die renommierte Kunstgalerie leitete und mit Henri Cartier-Bresson in Briefkontakt stand.19 Vom 1. bis 16. Oktober folgte eine Präsentation im Künstlerhaus Bregenz, das im Palais Thurn und Taxis residierte.20 Eine weitere Station war das Joanneum in Graz, das vom 21. Januar bis 5. Februar 1956 einen beheizten Schauraum bereitstellen konnte. Zu verdanken war die Übernahme einer Initiative des traditionsreichen ortsansässigen Clubs der Amateurphotographen.21 Den Schlusspunkt setzte vermutlich die Neue Galerie in Linz, von wo die Ausstellungsexponate am 17. Februar wieder nach Innsbruck zurückgeschickt wurden.22

Eine Einführung, acht Reportagen

Die Ausstellung Gesicht der Zeit vereinte insgesamt acht Reportagen, die durch ein Entree-Segment ergänzt wurden. Prologartig wurde darin je eine einzelne Aufnahme der beteiligten Fotografen vorangestellt.23 Damit die anschließenden Bilderfolgen als Ensembles klar erkennbar blieben, waren die Schwarzweißaufnahmen der jeweiligen Fotografen auf verschiedenfarbige Hartfaserplatten montiert.24

Für die Hängung galten verbindliche Vorgaben: »Die Tafeln einer Serie müssen aneinander abschließend gehängt werden, da sonst der Eindruck der Reportage, des fortlaufenden Berichts, nicht mit der Stärke herausgearbeitet wird, auf die es in dieser Ausstellung ankommt. Die einzige Ausnahme bilden die Photos von Werner Bischof, sie entstammen nicht einer geschlossenen Reportage und können infolge dessen auch einzeln gehängt werden. Die kleinen schwarzen Täfelchen mit den Namen der Photographen sind gut sichtbar jeweils bei der Reportage-Serie anzubringen, die von dem betreffenden Photographen stammt.«25

Im Zentrum der Ausstellung standen 18 Schwarzweißaufnahmen über die letzten Lebenstage und die Totenfeier von Mahatma Gandhi, die Henri Cartier-Bresson aufgenommen hatte. Sie basierten auf seiner vielleicht bedeutendsten Reportage, die im Februar 1948 in der US-amerikanischen Zeitschrift Life veröffentlicht worden war.26 Eine »fast visionäre Serie«, befand ein Rezensent der Ausstellung.27

Auch in den ausgewählten Arbeiten von Robert Capa spiegelte sich eine zeitbezogene Aussage. Unter bewusstem Verzicht auf die Kriegsreportagen, mit denen der »Reporter des Todes«28 seinerzeit Weltruhm erlangt hatte, konzentrierte sich die Auswahl auf lediglich drei Motive, die 1951 im südfranzösischen Biarritz entstanden waren und harmlos folkloristische Tanzszenen eines baskischen Festivals zeigten.29 Es ist evident, dass diese posthume Auswahl auf die Befriedung einer Region verweisen sollte, die in Zeiten des Spanischen Bürgerkrieges auch dank Capas Reportagen zum Synonym einer menschenverachtenden Barbarei geworden war. So war denn auch der Bildträger der Reportageserie mit einem prägnanten Grünton überzogen.

Nahezu kontrapunktisch wirkten hierzu die Standfotos von Ernst Haas für den monumentalen Hollywoodfilm Im Land der Pharaonen (USA, 1955). An diesem Spektakel der Superlative, das unter der Leitung des 58-jährigen Howard Hawks stand, sollte ursprünglich dessen Freund Robert Capa beteiligt werden, der allerdings dankend ablehnte.30 Stattdessen wurde offenkundig Haas beauftragt, der aufwendigen Produktion der Außenaufnahmen in den Steinbrüchen von Assuan beizuwohnen.

Vor allem Hitze, Sandstürme und der Fastenmonat Ramadan ließen die Dreharbeiten für die 4000 meist muslimischen Statisten zu einer regelrechten Tortur werden. Dem »galanten Wiener«31 gelangen dabei Bilder, die mit großem Erfolg u. a. im September 1954 in Life veröffentlicht wurden. Auf dialektische Weise verzahnten sie Motive des archaischen Filmsettings mit formalästhetischen Bildlösungen der Moderne.32 Die Neue Zeit attestierte der Serie denn auch einen fotografischen »salto mortale [...] in den ausgezeichneten, fast schon zu schönen Aufnahmen«.33

»Den ästhetischen Aspekt« stellte die Kritik auch bei den sieben Arbeiten des 1954 verstorbenen Werner Bischof heraus, die dieser zu Beginn der 1950er-Jahre von seinen Weltreisen mitgebracht hatte: »Fotos von Peru (wie das Flötenkind) oder aus Japan (Schinto-Priester im Tempelhof) sind von zarten Nuancen und Valeurs in der Komposition wie in der Schwarzweiß-Tönung erfüllt, so dass hier wirklich der Fotograf ein Künstler zu nennen ist.«34

Inge Morath, die selbst aus Graz stammte, steuerte als damals einziges weibliches Vollmitglied der Gruppe eine zehnteilige Bilderfolge bei, die 1953 für eine Reportage im Auftrag des Holiday Magazine entstanden war.35 Unter den Aufnahmen, die sie in den Londoner Stadtteilen Soho und Mayfair gemacht hatte, fand sich auch jenes Bild der englischen Lady Nash, das schließlich zu ihrer meist publizierten Arbeit werden sollte.36 Die Kleine Zeitung bemerkte hierzu, Morath zeige »interessante Schnappschüsse aus jenem London, in dem sich englischer Konservatismus am prägnantesten ausprägt«.37

Ebenfalls mit einer zehnteiligen Reportage beteiligte sich der außerhalb Frankreichs weitgehend unbekannt gebliebene Fotograf Jean Marquis, der bis 1957 Magnum angehören sollte. Die gezeigten Aufnahmen stammten von einer Reise, die ihn und seine Frau Susie Fischer − eine Cousine Capas − im Mai 1954 nach Ungarn geführt hatte. Einige der Bilder wurden im November desselben Jahres u. a. im New York Times Magazine veröffentlicht.38

Im Reigen der Einzelpositionen waren jene »Blicke hinter den ›Eisernen Vorhang‹«39 auf Österreichs Nachbarstaat zweifellos ebenso beabsichtigt wie auf jene von Dalmatien. Hierbei griff die Agentur auf frühe Arbeiten des jungen Marc Riboud zurück, die dieser im Jahre 1951 noch vor seinem Magnum-Beitritt angefertigt hatte. Seine folkloristisch wirkenden Aufnahmen waren in Vrlika, Split und Dubrovnik entstanden. Emblematisch endete seine Serie mit einer Aufnahme, auf der nach einer Versammlung das Portrait von Tito wieder auf seinen Platz zurückgetragen wurde.

Erich Lessing dagegen beließ es bei einer stillen wie heiteren Dokumentation seiner Heimatstadt Wien während der Besatzungszeit. Seine Bilderfolge wurde von der Kritik honoriert als »blendend gesehene Kinderszenen«40, die »im Belvederegarten, Rathauspark und Prater«41entstanden waren.

Das Medienecho auf Gesicht der Zeit fiel keineswegs einhellig aus. Während Die Presse in der Schau »einen ausgesprochenen Gewinn« auszumachen glaubte, urteilte die Kleine Zeitung in Graz: »Eine sparsame Ausstellung, und nicht alles, was man zu sehen bekommt, wird den Besucher überraschen. Man hat manchmal die Vorstellung, lediglich in einer Illustrierten zu blättern.«42 Und bissig resümierte gar die Wiener Zeitung: »eine zur ›Ausstellung‹ aufgebauschte Pariser ›Drucksachen-Sendung‹«.43 Abschließend empfahl der Kritiker der gastgebenden Galerie, doch zukünftig wieder auf heimische Künstler zurückzugreifen. Kunst und Leben sollten hier wohl auch weiterhin getrennt bleiben.

photokina

Obwohl Gesicht der Zeit nur bedingt erfolgreich war, bildete die Wanderausstellung den Auftakt zu einer beeindruckenden Entwicklung, die Magnum schließlich weltweit in den Fokus des Ausstellungsbetriebs bringen sollte. Bereits im Herbst 1956 wählte L. Fritz Gruber die Kooperative für einen spektakulären Auftritt auf der photokina in Köln aus, für den Chim den erwähnten Text verfasste. Gruber, der einflussreiche Macher der sog. Bilderschauen, deklarierte die Ausstellung als Magnums »erste repräsentative Gemeinschaftsschau«44 und ließ sie von dem Grafikdesigner Willy Fleckhaus auf kongeniale Weise gestalten.

Neben den acht Fotografen von Gesicht der Zeit waren nun auch Eve Arnold, Brian Brake, Rene Burri, Cornel Capa, Elliott Erwitt, Burt Glinn, Erich Hartmann, George Rodger, David Seymour, W. Eugene Smith und Kryn Taconis beteiligt. Am Schluss seines Katalogbeitrags nutzte Chim die Möglichkeit, das vielfältige Profil von Magnum öffentlichkeitswirksam herauszustellen:

»Der Magnum-Kreis kann nicht als eine homogene Schule der Photographie bezeichnet werden. Er umschließt alle Schattierungen individueller Begabung, technischer Methode und schöpferischer Aussage. Immerhin gibt es einige Gemeinsamkeiten, die zwar schwer zu definieren sind, aber trotzdem bestehen. So besteht eine große Übereinstimmung unter Magnum-Photographen: ihre photographische Lauterbarkeit, ihre Achtung vor der Wirklichkeit, ihre aufgeschlossene Einstellung gegenüber dem Menschlichen, ihr Suchen nach Gefühlswerten, ihr Bemühtsein um Komposition und Layout, ihre Bewußtheit gegenüber dem Spannungsablauf einer Bildgeschichte.«45

In diesem ethisch fundierten Manifest mag man noch heute den Kern des Mythos Magnum erkennen. Damals bedeutete der Kölner Auftritt für die Gruppe einen spektakulären Triumph, wenngleich sie auch weiterhin von Rückschlägen nicht verschont blieb. So wurde am 10. November des Jahres Chim bei Reportageaufnahmen am Suez-Kanal von einem ägyptischen Soldaten erschossen.

The World as Seen by Magnum Photographers

Drei Jahre später, 1959, zirkulierten bereits weltweit fünf Magnum-Ausstellungen, weitere waren in Vorbereitung.46 In dieser Situation brachte eine Präsentation mit dem Titel The World as Seen by Magnum Photographers die Fotografen-Kooperative endgültig auf den Zenit des Ausstellungsbetriebs. Diesmal war es Edward Steichen, der einleitend die Übersichtsschau als »Magnum’s first group exhibition« deklarierte.47 Sie gastierte wohl nicht zufällig an jenem Ort, an dem der Mythos begonnen hatte: im Museum of Modern Art in New York.

Christoph Schaden, 2008

 

1  Übers. nach: Henri Cartier-Bresson, The Mind’s Eye. Writing on Photography and Photographers, New York 1999, S. 42.

2  Zur fehlenden fotohistorischen Aufarbeitung der Agentur Magnum vgl. Matthias Christen, Anton Holzer, »Mythos Magnum. Die Geschichte einer legendären Fotoagentur«, in: Literatur. Beilage zum Mittelweg 36, Nr. 5, 2007, S. 53–80, bes. S. 54f.

3  Wie es sich für einen Gründungsmythos gehört, existieren verschiedene Versionen über die Teilnehmer des Treffens sowie die Entstehung des Agenturnamens. Vgl. William Manchester, »Zeitblende«, in: Zeitblende. Fünf Jahrzehnte MAGNUM-Photographie, München 1989, S. 18; Richard Whelan, Die Wahrheit ist das beste Bild. Robert Capa. Eine Biographie, Köln 1989, S. 346f.; Russell Miller, Magnum. Fifty Years at the Front Line of the History, London 1997, S. 49f.; Alex Kershaw, Robert Capa. Der Fotograf des Krieges, Berlin 2004, S. 234f.

4  David Seymour, »Magnum«, in: photokina 1956, Köln 1956, S. 142. – Die Messe fand vom 29. September bis zum 7. Oktober 1956 statt.

5  Ebd., S. 143.

6  Whelan 1989 (wie Anm. 3), S. 86. Auch von diesem Statement sind unterschiedliche Wortfassungen überliefert. Vgl. Jean Lactoure, »Die Gründer«, in: Zeitblende …, 1989 (wie Anm. 3), S. 54; Pierre Assouline, Henri Cartier-Bresson. Das Auge des Jahrhunderts, Göttingen 2003, S. 191.

7  Zur Geschichte der Photoabteilung des MoMA, New York vgl. Peter Galassi, »Zwei Geschichten«, in: ders., Amerikanische Photographie 1890–1965 aus der Sammlung des Museum of Modern Art, New York, München 1995, S. 11–41.

8  Ebd., S. 189.

9  Hierbei handelt es sich um die erste temporäre Ausstellung überhaupt, die für einen Fotografen im Louvre ausgerichtet wurde. Sie wurde im Oktober/November 1955 im Pavillon Marsan, einem Flügel des Museums, präsentiert und zeigte mit rund 400 fotografischen Arbeiten einen Querschnitt aus 25 Schaffensjahren. Vgl. Anonym, »Henri Cartier-Bresson im Louvre«, in: Leica Fotografie, Nr. 1, 1956, S. 13–14. – Auch Werner Bischof hatte bereits 1953 im St. Annahof, Zürich, eine Einzelausstellung realisiert.

10  Siehe hierzu ausführlich Ulrich Pohlmann, Untersuchungen zur Tradition des fotografischen Ausstellungswesens am Beispiel der »photokina«-Bilderschauen in Köln 1950–1980, phil. Diss. (unveröff. Typoskript), München 1990, S. 266–284.

11  Claudia Gabriele Philipp, »Die Ausstellung ›The Family of Man‹ (1955). Fotografie als Weltsprache«, in: Fotogeschichte, H. 23, 1987, S. 45–62. Zur ideologisch egalisierenden Komponente der Ausstellung vgl. Timm Starl, »Der Traum von einer humanen Gesellschaft. Life-Fotografie zwischen ›The Family of Man‹ und ›Was ist der Mensch‹«, in: »magnum« 1954–1966. Die Fotografie in einer »Zeitschrift für das moderne Leben«, Wien 1986 (o. S.).

12  John Morris wurde im Januar 1953 von Capa als internationaler Chefredakteur bei Magnum eingestellt.

13  Seymour 1956 (wie Anm. 4), S. 142.

14  Chim übermittelte den Mitgliedern der Agentur die Übernahme der Präsidentschaft dann auch mit der brieflichen Anrede »Meine liebe Magnum-Familie«. Vgl. Mary Blume, Eine neue Zeit 1944–1960. Meisterwerke internationaler Photographen, Köln 1985, S. 15.

15  Peter Eichler, »Impressionen von der Biennale der Fotografie in Paris«, in: Leica Fotografie, Nr. 4, 1955, S. 159.

16  Zur spezifischen Situation der Reportagefotografie in Österreich vgl. Leo Kandl, »Pressefotografie und Fotojournalismus in Österreich bis 1960«, in: Verein zur Erarbeitung der Geschichte der Fotografie in Österreich (Hrsg.), Geschichte der Fotografie in Österreich, Bd. 1, Bad Ischl 1983, S. 312–324. – Die österreichische Zeitschrift Magnum war bereits 1954 von Karl Pawek in Wien gegründet worden. Sie verstand sich im Untertitel als »Zeitschrift für das moderne Leben«. Prägnanterweise wurden etliche Arbeiten von Magnum-Photographen darin publiziert. Vgl. »magnum« 1954–1966 … 1986 (wie Anm. 11), Register (o. S.).

17  1929 war das das epochale Buchprojekt Antlitz der Zeit von August Sander erschienen. Zum Diskurs des Physiognomischen in der Fotografie vgl. Wolfgang Brückle, »Kein Portrait mehr? Physiognomik in der deutschen Bildnisphotographie um 1930», in: Claudia Schmölders, Sander Gilman (Hrsg.), Gesichter der Weimarer Republik. Eine physiognomische Kulturgeschichte, Köln 2000, S. 131–155. 

18  J. L., »Das Gesicht der Zeit im Objektiv. Zur großen Photoausstellung in der Galerie Würthle«, in: Die Presse (Wien), 15.9.1956, S. 6. Der Katalog, von dem kein Exemplar ausfindig gemacht werden konnte, enthielt u. a. detaillierte Informationen über die verstorbenen Mitglieder.

19  Bernadette Reinhold, »Die Galerie Würthle. Fritz Wotruba und sein Ausstellungsprogramm«, in: Antonia Hoerschelmann, Klaus Albrecht Schröder (Hrsg.), Gustav Klimt bis Paul Klee. Wotruba und die Moderne, Wien 2003, S. 79, Anm. 63. – Die Galerie sollte Inge Morath im Folgejahr auch die erste Einzelausstellung ausrichten.

20  Schreiben von Maurice Besset, Leiter des Institut Francais, Innsbruck, an Dr. Heinzle, Künstlerhaus Bregenz, 24.9.1955, in: Akte Foto-Ausstellung 1.-16.Okt.1955 (unverzeichnet), Künstlerhaus Bregenz. Ich danke Nina Ansperger und Marie-Therese Hochwartner, Westlicht Wien, für die freundliche Hilfe bei der Zeitschriftenrecherche.

21  Konkret hatte mit Reinhold Just, der in der Haydngasse in Graz einen Friseursalon betrieb und förderndes Mitglied des Clubs war, die Übernahme der Schau eingefädelt. Freundliche Emailmitteilung von Gerhard Moderitz, Vorsitzender des Clubs der Amateurphotographen Graz, vom 28.1.2008.

22  Die Folge der Ausstellungsstationen ließ sich ableiten aus Rezensionen sowie übereinander geklebten Adressetiketten, die auf einer der beiden aufgefundenen Holzkisten angebracht waren.

23  »Die Ausstellung beginnt mit der Serie ›Gesicht der Zeit‹, die einen Auszug aus verschiedenen Reportagen darstellt, jedoch ebenfalls so gehängt werden soll, dass die Kanten ihrer Tafeln aneinander stossen.« Maschinengeschriebene Anleitung (Din A4-Blatt), geklebt auf die Innenseite einer der gefundenen Ausstellungskisten (o. D., o. S.). Siehe hierzu das Vorwort in diesem Band.

24  Bei der Hängung von Schwarzweißfotografien mit farbigen Wandflächen zu agieren, war in den 1950er- Jahren keine Seltenheit. Zu nennen ist etwa die Ausstellung Memorable LIFE-Photographs, die 1951 von Edward Steichen für das New Yorker MoMA konzipiert und im Folgejahr auf der photokina gezeigt wurde. Sie war durchweg mit jenem prägenden Rotton unterlegt, der auch das Layout der Zeitschrift Life auszeichnete. Vgl. Ulrich Pohlmann, Kultur. Technik. Kommerz. Die photokina Bilderschauen 1950–1980, Köln 1990, S. 82.

25  Ebd.

26  Margaret Bourke-White, »Henri Cartier-Bresson: Gandhi joins the Hindu Immortals«, in: Life Magazine, 16.2.1948, S. 21–29.

27  Anonym, »Photographen zeichnen das Gesicht unserer Zeit«, in: Südost-Tagespost (Graz), 21.1.1956, S. 7.

28  Ebd.

29  Zur Datierung vgl. Richard Whelan, Robert Capa. Die Sammlung, Berlin 2001, S. 520, 523. Die Serie der Ausstellung, die vermutlich nicht vollständig erhalten ist, entstand im Auftrag des Reisemagazins Holiday.

30  Alain Bergala, »Magnum und der Film«, in: ders., Magnum Cinema. Ein halbes Jahrhundert Kino in Magnum-Photographien, München 1994, S. 8. Vgl. auch Whelan 1989 (wie Anm. 3), S. 401. – Filmaufnahmen bedeuteten schon in der Frühzeit von Magnum eine gewichtige Einnahmequelle.

31  Robert d’Hooghe, »Journalismus und Abstraktion. Der Fotograf Ernst Haas«, in: Leica Fotografie, Nr. 1, 1956, S. 2–12.

32  Ernst Haas, »A Great Event Repeats Itself«, in: Life Magazine, 20.9.1954, S. 23–29. Die Bildreportage umfasste insgesamt zwölf Aufnahmen.

33  bgf, »›Magnum im Joanneum‹. Sie fotografierten im Gesicht der Zeit herum«, in: Neue Zeit (Graz), 22.1.1956, S. 7.

34  Ebd.

35  Kurt Kaindl, »Inge Morath. Biographie einer Fotografin«, in: ders., Inge Morath. Fotografien 1952–1992, Salzburg 1992, S. 12.

36  Auf dem Weg in den Buckingham Palast sah die Fotografin eine Dame in einer Limousine sitzen und konnte dem Bedürfnis nicht widerstehen, sie zu fotografieren. »Der Chauffeur wollte mich fast umbringen. So entschuldigte ich mich und sagte, dass es mir leid täte. Mein Englisch war chaotisch, und ich sagte Dinge wie: ›Bitte entschuldigen Sie soviel sosehr‹; sie fragte dann: ›Was tun Sie hier‹ und ich antwortete: ›Was tun Sie.‹ ›Ich schnappe ein wenig Luft‹, sagte sie mir.« Die Dame war Lady Nash, eine ehemalige Schönheit, die ihren Lebensunterhalt mit der Einführung von Debütantinnen bestritt. »Wir freundeten uns miteinander an. Sie mochte das Photo. Man sah sie nie ohne Hut.« Zit. nach: Blume 1985 (wie Anm. 14), S. 15.

37  st., »Fotoschau ›Gesicht der Zeit‹«, in: Kleine Zeitung (Graz), 2.2.1956, S. 6.

38  Christophe Berthoud, Jean Marquis, Paris 2001, S. 16, Anm. 10.

39  Hans Ankwicz-Kleehoven, »›Gesicht der Zeit‹ im Photo«, in: Wiener Zeitung, 15.9.1955, S. 5.

40  Anonym 1956 (wie Anm. 27), S. 7.

41  Ankwicz-Kleehoven 1955 (wie Anm. 39), S. 5.

42  st. 1956 (wie Anm. 37), S. 6.

43  J. L. 1956 (wie Anm. 18), S. 6; Ankwicz-Kleehoven 1956 (wie Anm. 39), S. 5. Die Ausstellung The Family of Man gelangte unter dem deutschen Titel Die Menschheit – Eine Familie erst im Frühjahr 1957 nach Wien. Sie wurde dort vom 30. März bis 28. April im Künstlerhaus gezeigt.

44  photokina 1956, Köln 1956, S. 147. Zur Bedeutung vgl. Pohlmann 1990 (wie Anm. 24), S. 8087.

45  Seymour 1956 (wie Anm. 4), S. 143.

46  MAGNUM 1959–60 (Broschüre), New York 1959 (o. S.).

47  Edward Steichen, Introduction to Magnum’s first group exhibition »The World as Seen By Magnum Photographers (maschinenschr. Manuskript), New York (o. D. [1960], o. S.).

 

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