Fotobuchanalyse

Das Photobuch – Anmerkungen zu einem weitgehend unbeachtet gebliebenen Medium der fotohistorischen Forschung

 Unser technisches Zeitalter hat lange gebraucht, bis man bereit war, der Fotografie, dieser dienstbaren Magd in allen möglichen Bereichen, sowohl Kunst- als auch Objektstatus zuzubilligen. Was damit zusammenhängen mag, dass die Fotografie – praktisch über das gesamte 20. Jahrhundert vorzugsweise in gedruckter (also vermittelter) Form ihr Publikum gefunden hat.

Michael Koetzle

 

Als autonome Form ist das photographische Buch seit der Jahrtausendwende verstärkt ins Blickfeld einer internationalen Öffentlichkeit gerückt. Unter rezeptionshistorischen Gesichtspunkten war die immense Bedeutung, die die Photographie durch die Vermittlung im Buch erlangte, zwar schon seit Dekaden gegeben, allerdings beschränkte sich diese mediale Fokussierung, wie u. a. Michael Koetzle prägnant darlegen konnte, vorrangig auf einen informativen Nutzwert.[i] Als unabdingliches Instrument der Wissensvermittlung dienten Publikationen, die primär photographische Bilder einsetzten, zumeist als probater Reflektionsrahmen für photohistorische Forschungsarbeiten, die sich im Akt des Publizierens zugleich ihrer historisch und ästhetisch relevanten Größen vergewisserten.[ii] Fachbibliografien, die Photographie und Literatur verzeichneten, subsumierten etwa Photographenlexika, technische Anleitungen und Bildbände noch in ein kategorisches Gesamtklaster mit der Zielsetzung, einen möglichst allumfassenden Orientierungsrahmen zur photographiebezogenen Forschung zu geben.[iii] Auf den Bilderschauen der internationalen Fachmesse photokina in Köln, die sich dem gedruckten Photo widmeten, wurden im Jahre 1984 erstmals jene höchst unterschiedlichen Ausprägungen photographischer Themenbereiche in Buchform unter dem Oberbegriff „140 Jahre Photobuch“ zusammengefasst. Ausgehend von Daguerres Anleitungsbuch Historique et Descriptions des Procédès du Daguerréotypie et du Diorama aus dem Jahre 1839 vereinte der Katalog insgesamt 49 Inkunabeln, die von Henry Fox Talbots Pencil of Nature (1844) bis zu Ed Ruschas Every Building on the Sunset Strip (1966) und Anonyme Skulpturen von Bernd und Hilla Becher (1970) reichten. Ausschlaggebendes Moment dieser Sichtung war das Kriterium, welche Bücher „den größten Einfluss auf die Weiterentwicklung des Mediums Photographie gehabt haben.“[iv] Die enge Verzahnung von Buch und photographischem Bild war hierbei insofern folgenreich, da sie neben einem diskursivem stets ein erinnerndes Referenzgefüge konstituierte. Die Wirkungsgeschichte photographischer Werke, Oeuvres, Stile, Genres usw. im Sinne einer Publikationsgeschichte zu postulieren, ist denn auch bis heute ein bindendes Merkmal geblieben, das die Sichtweise auf photographische Bücher dominiert: "Aber wer sagt, dass der Fundus eines Museums zwangsläufig auf photographischen Prints basieren muss?“ fragte etwa 1999 der deutsche Publizist Ulf Erdmann-Ziegler. „Genausogut könnte man bei den Büchern beginnen... Mit einem Fundus von vielleicht hundert Büchern wäre gewährleistet, dass die Geschichte der modernen fotografischen Werke für die Museumsleute selbst, für Spezialisten, Berater und Kuratoren in vorzüglichen Beispielen anzuschauen ist."[v]

Vom Referenzobjekt zum Sammlerfetisch

Rückblickend mag man konstatieren, dass in demselben Jahr mit der Madrider Ausstellung Fotografía Pública, in der erstmals ein eindrucksvolles internationales Kompendium photographischer Publikationen aus den Zwischenkriegsjahren gezeigt wurde, ein Paradigmenwechsel eingeleitet wurde, der unter dem Diktum der Moderne den spezifischen Eigenwert von photographischen Büchern erstmals nach primär ästhetischen Kriterien in den Vordergrund rückte. Inwieweit Photobücher in den letzten Jahren vom Referenzobjekt zum Sammlerfetisch mutiert sind, lässt sich beispielhaft an jüngeren Auktions- und Ausstellungskatalogen studieren. Denkwürdigerweise handelte es sich bei letzteren nahezu ausnahmslos um Projekte, die von passionierten Buchsammlern, Connaisseuren und Art Dealern initiiert wurden, um das Photobuch als autonomes Medium zu feiern und zugleich eine Kanonisierung zu leisten. Anzuführen sind in chronologischer Reihenfolge The Book of 101 Books. Seminal Photographic Books of Twentieth Century (2001) und The Open Book. A History of the Photographic Book from 1878 to the Present (2004) des US-amerikanischen Galeristen Andrew Roth, denen 2004/2006 der zweibändige Korpusband The Photobook. A History, ein Gemeinschaftswerk des Publizisten Garry Badger und des bekannten Magnum-Photographen Martin Parr folgte.[vi] Signifikanterweise haben die genannten Selektionen einen Boom auf dem internationalen Sammlermarkt ausgelöst, der teils als überhitzt gelten kann. In jüngster Zeit erschienen weitere Publikationen, die offenkundig ebenfalls vom Impuls einer Wert steigernden Strategie privater Sammlungsbestände geleitet wurden.[vii] Seither ist allenthalben von „a new golden age of photobooks“ die Rede.[viii]

Auffällig scheint in diesem Zusammenhang, dass mit einer qualitativen Festlegung des Terminus „Photobuch“ ein stetes Bemühen einherging, zu einer präzisieren Begriffsbestimmung zu gelangen. In Anlehnung an die Traditionslinie des Künstlerbuchs verankerte der niederländische Historiker Ralph Prints bereits 1989 das Photobuch mit reichhaltigen Bezügen im Medienverbund. „A photobook is an autonomous art form, comparable with a piece of sculpture, a play, or a film. The photographs lose their  own photographic character as things ´in themselves´ an become parts translated into printed ink, of a dramatic event called book.“[ix] Im Verweis auf narrative, dramatische und gar skulpturale Bezugsgrößen erfolgte hier erstmalig ein Kontextualisierungsversuch, um der Eigenheit des Photobuchs gerecht zu werden. Umso bemerkenswerter scheint im Rückblick der Umstand, dass die genannten Parameter zur Entwicklung einer überzeugenden Methodik in der Einzelanalyse photographischer Bücher bisher nur ansatzweise herangezogen worden sind. Zwar formulierte der renommierte US-Photograph und Buchkenner John Gossage 2004 einen Kriterienkatalog, um das spezifische Anforderungsprofil von photographischen Büchern zu erfassen. „Firstly it should contain great work“, forderte er. „Secondly it should make that function as a concise world within the book itself. Thirdly, it should have a design that compliments what is being dealt with. And finally, it should deal with content that sustains an ongoing interest.“[x] Die Berücksichtigung substantieller gestalterischer Elemente sowie der zeithistorischen Relevanz des zugrunde liegenden Themas legt offen, wie vielschichtig die Perspektiven auf das Photobuch ausfallen können und müssen. Vor kurzem konstatierte der US-amerikanische Publizist und Verleger Darius Himes denn auch, dass „at this level, the book becomes something more than the sum of its parts. But those parts are wildly multitudinous: paper, printing, binding, cloth, boards, ink, typefaces and lettering, page layouts, sequencing an editing, trim size and proportion, essays and interviews, forewords and afterwords, bibliographies, captions, collections and exhibition, and last but not least, the photographs themselves and their subject matter.“ [xi] Neben den vielfältigen materiellen, konzeptuellen und gestalterischen Aspekten, die bei der Entstehung eines Photobuches zu berücksichtigen sind, kommen zweifelsfrei auch verlegerische und distributionsbezogene Faktoren hinzu.

Sehen und Denken

Man mag trefflich darüber spekulieren, inwieweit gerade ein multiperspektivischer Ansatz, der den Blick auf das Photobuch bedingt, auf Wissenschaftsseite dazu geführt hat, dass dezidierte Analysen fotohistorisch relevanter Publikationen bisher nur vereinzelt vorgenommen worden sind. In einer kurzen Problemskizze hat die Leipziger Kunsthistorikerin Katharina Menzel bereits 2004 angemerkt, dass eine Vielzahl an Gründen ausschlaggebend ist, die den wissenschaftlichen Umgang mit dem Photobuch entscheidend erschwert. Neben der Anforderung, eine reproduzierte photographische Abbildung in Bezug zu einem Layout zu setzen, sind es etwa die aufwändige Recherche relevanter Sekundärquellen und die Bestimmung der jeweiligen drucktechnischen Determinanten, die für die fundierte Einzelanalyse eines Photobuchs erforderlich sind. Darüber hinaus stellt sich das Dilemma eines künstlerischen Originals. „Heikel ist im wissenschaftlichen Umgang mit Fotografie und Fotobüchern auch, dass es scheinbar unproblematisch ist, auf die Arbeit am Original zu verzichten. Sie ist aber bei der Fotografie im Buch ebenso unerlässlich wie bei Architektur oder Malerei und oftmals auch nur mit ähnlichem Aufwand durchzuführen. Reprints von Fotobüchern und Büchern mit Fotografie bergen gefährliche Fallen für die Forschung, denn die oft gravierenden Unterschiede zum Original werden nur im direkten Vergleich deutlich.“[xii] Nicht zuletzt stellt sich die Aufgabe, eine in Buchform vorliegende photographische Bilderfolge mit einem geeigneten methodischen Analyseinstrument zu erfassen.

Angesichts der überaus reichen Traditionslinien, die die Photographie im Buch etwa in ihren Genres und künstlerischen wie nationalen Ausprägungen zu verzeichnen hat, stellt sich die generelle Frage, in welchen Segmenten und Epochen bisher überhaupt photohistorische Analysen vorgenommen worden sind. Für den deutschsprachigen Bereich lässt sich konstatieren, dass basierend auf einer enger gefassten begrifflichen Definition vorwiegend Einzeluntersuchungen zur Weimarer Republik vorliegen, in denen eine Handvoll Photobücher, unter denen Urformen der Kunst von Karl Blossfeldt (1928), Die Welt ist Schön von Albert Renger-Patzsch (1928) und Antlitz der Zeit von August Sander (1929) stets als kanonische Bezugsgrößen der photokünstlerischen Avantgarde herangezogen werden.[xiii] In ihrem Essay Die neue visuelle Realität gelangte Hanne Bergius 1997 in diesem Zusammenhang zu einer zeithistorischen These. „Das Fotobuch entstand in den 20er Jahren als ein eigenständiger Bilddiskurs, der nicht nur auf die Verdrängung des Wortes durch die Fotografie in den Medien reagierte, sondern eine argumentative, assoziative und suggestive Rhetorik schuf, die konkret und abstrakt, synthetisch und analytisch, Sehen und Denken gleichermaßen herausforderte.“[xiv] Exemplarisch behandelt die Autorin ebenfalls mehrere Titel aus der Blütezeit der Vorkriegsmoderne, darunter Malerei Fotografie Film von László Moholy-Nagy aus dem Jahre 1925. Dennoch bleibt eine derartige epochale Einengung der begrifflichen Bestimmung nicht nur im Rahmen eines internationalen Vergleichs problematisch.[xv] In Deutschland lässt sich auch für die Nachkriegszeit eine stufenweise Fortentwicklung des Photobuchs beobachten, die sich etwa in den spezifischen Entstehungsbedingungen sowie in Wirkungsgeschichten einzelner Publikationen paradigmatisch widerspiegelt.[xvi] Der Versuch, durch eine Periodisierung, die den jeweiligen technischen und künstlerischen Innovationen gerecht wird, eine differenziertere Sichtweise auf das Photobuch zu gewinnen, erfolgte 2003 durch den französischsprachigen Essayband Photographie et le Livre, der u.a. erstmals tabellarisch die parallelen Entwicklungsstufen in Photographie und Buch gegenüberstellte und Traditionsstränge offen legte.[xvii] So wurden hier u.a. die weitgehend autonome Traditionslinie des Photobuchs in Japan sowie zeitaktuelle Tendenzen berücksichtigt. Fasst man die bisherigen Unternehmungen der kunst- und photohistorischen Wissenschaft zusammen, die sich dem Photobuch in Form von Epochendarstellungen und Genreanalysen annähern, ist man geneigt, aufgrund weitgehend fehlender Faktenlage zukünftig für Grundlagenanalysen zu plädieren, die fundiert Einzelwerken und Oeuvres diskutieren und zugleich abgesicherte quellenkundliche Erkenntniswerte bereithalten.[xviii]

Fragen der Methodik

In Hinblick auf Einzeluntersuchungen von Photobüchern stellt sich zugleich auch die Frage nach geeigneten Analyseinstrumenten, von denen abschließend drei unterschiedliche Ansätze vorgestellt werden sollen, die vor kurzem von drei deutschen Kunsthistorikerinnen entwickelt wurden. Unter dem Titel Die Städtebilder von Paul Swiridoff widmete sich Adelheid Teuber im Rahmen einer 2006 veröffentlichten Dissertation dem Lebenswerk des deutschen Photographen Paul Swiridoff (1914-2002), dessen umfangreiches publizistisches Schaffen u.a. in 25 Städtebildbänden überliefert ist, die in einem langen Zeitraum von 1955 bis 2001 erschienen.[xix] Als Grundlage einer werkbezogenen Genreanalyse entwickelte die Autorin zunächst einen standardisierten Fragenkatalog, in dem u.a. der Intention des Bildautors und des Auftraggebers, den Vorgaben des Verlegers, der Funktion des Layouts und möglicher Texte nachgegangen wurde. Das daraus resultierende Quellenmaterial diente als Grundlage für eine deskriptive und analysierende Sichtung der Bände, die jeweils den Bildteil, den Textteil und die grafische Gestaltung umfasst. In einem dritten Schritt wurde die zeithistorische Rezeption in Buchbesprechungen, Rezensionen usw. berücksichtigt. Wenngleich die Analyse der Bilderfolge keinem einheitlichen Konzept folgt, enthält das Vorgehen einen probaten Ansatz, um die bildkonformen narrativen Strategien des Photographen aufzuschlüsseln, der seine Photobücher in Form von „visuellen Stadtbegehungen“ realisiert sehen wollte. Fast ausnahmslos folgen die Städtebildbände Swiridoffs hierbei einer bewusst assoziativen Ausrichtung, um ein zeitgemäßes Bild der jeweiligen Stadt zu vermitteln. Filmische, dramaturgische und gar auch kartografische Aspekte sind ihnen inhärent.

Eine gänzlich andere Methode wandte 2007 Christiane Stahl an, um das photographische Lebenswerk des Bauhaus-Künstlers Alfred Ehrhardt (1901-1984) aufzuarbeiten.[xx] Im Rückgriff auf die künstlerische Vita des Photokünstlers, der u.a. als Musiker und als am Bauhaus Dessau geschulter Maler und Pädagoge tätig war, leitete die Autorin auf sehr überzeugende Weise den Aufbau der beiden Photobücher Das Watt (1937) und Die Kurische Nehrung (1938) ab. Die Bilderfolge des erstgenannten Landschaftsbandes sah Stahl denn auch „wie eine musikalische Komposition orchestriert, bei der Ouvertüre und Coda die Variation eines Grundthemas umfassen.“[xxi] In dezidierten Strukturanalysen der Einzelbilder, der Bilderfolge und des resultierenden Buchobjekts entfaltet sich eine „Buchchoreografie“, die auf Autorenseite einer Inspiration entspricht, die nachweislich von der Musik, Malerei und Pädagogik und auch filmischen Vorstellungen beeinflusst ist.

Wiederum ein anderes methodisches Verfahren wählte Julia Reich im Rahmen einer Magisterarbeit für eine Analyse des 1992 erschienenen Photobuchs Facing New York des US-amerikanischen Straßenphotographen Bruce Gilden (geb. 1946), der seit 1998 Mitglied der Agentur Magnum Photos ist. In einer formal-ästhetischen Untersuchung ging die Autorin stufenweise vor. In einem Dreischritt analysierte sie zunächst alle 44 vorliegenden Einzelaufnahmen des Bandes unter ästhetisch-technischen Gesichtspunkten. Hierbei wurde mit den sog. Einstellgrößen auf ein geeignetes filmtheoretisches Ordnungskriterium zurückgegriffen, das eine Kategorisierung der Bilder in nahe, halbnahe und totale Einstellungen ermöglichte. In einem zweiten Schritt wurde die spezifische Abfolge der Bilder unter dramaturgischen Gesichtspunkten offengelegt und nachgewiesen, das dem Werk ein filmisch inspirierter Bewegungsrhythmus zugrunde liegt, der in den jeweiligen Einstellwechseln offen angelegt ist. Unter Berücksichtigung der medialen Eigenheit der Buchform konnte Reich in einem dritten Schritt nachweisen, dass eine nochmalige Verdichtung der Photosequenz durch die Aktivierung des Lesevorgangs erreicht werden konnte, der im freien Akt des Durchblättern verortet ist. „Der Betrachter partizipiert unmittelbar: Er muss in die Fotografie greifen, um das Blatt umzuwenden.“[xxii] Das Resultat ist eine überzeugende ‚urbane Erzählung’, die den Betrachter gleichsam emanzipiert, indem die Dynamik der Großstadt in der Rezeptionsweise des Buches adäquat gespiegelt wird.

Bei aller Unterschiedlichkeit der angewandten methodischen Ansätze ist den drei genannten Studien gemeinsam, dass sie die spezifische Struktur des Photobuchs aus der jeweiligen Intention des Bildautors ableiten. Darüber hinaus vereint sie die wegweisende Grundannahme, dass das Photobuch als ein unverwechselbares Amalgam zweier gleichberechtigter Medien zu betrachten sei.

Christoph Schaden, 2008

[i] Koetzle, Michael: Passion in Schwarzweiß, in: Schupmann Collection. Fotografie in Deutschland nach 1945, Braunschweig 2001, S. 9.

 

[ii] Für den deutschsprachigen Bereich hat der Autor die Entwicklung vom Informationsmedium zum Sammlerfetisch beispielhaft aufgezeigt. Schaden, Christoph: Eine Frage bis heute. Das Fotobuch im Visier der Sammler, in: Das Fotobuch, Photonews 5, 2008 (Beilage), S. 6-7.

 

[iii] Vgl. Lambrechts, Eric / Salu, Luc: Photography and Literature. An International Bibliography of Monographs, London 1992; Heidtmann, Frank / Bresemann, Hans-Joachim / Krauss, Rolf H.: Die deutsche Photoliteratur 1839-1978. Theorie-Technik-Bildleistungen. Eine systematische Bibliographie der selbständigen deutschsprachigen Photoliteratur, München / New York / London / Paris 1980.

 

[iv] Das Gedruckte Photo. photokina Bilderschauen, Ausstellungskatalog, Köln 1984, S. 36-45.

 

[v] Ziegler, Ulf Erdmann: Fotografische Werke, Köln 1999, S 10.

 

[vi] Roth, Andrew: The Book of 101 Books. Seminal Photographic Books of Twentieth Century, New York 2001; ders. (Hrsg.): The Open Book. A History of the Photographic Book from 1878 to the Present, Göteborg 2004; Parr, Martin / Badger, Gerry: The Photobook. A History, 2 Bde., London 2004 / 2006.

 

[vii] Auer, Michèle / Auer, Michel: Photobooks. 802 Photo Books from the M.+ M. Auer Collection, Hermance 2007; Daiter, Stephen / Gossage, John / Mott, Jess: From Fair to Fine: 20th Century Photography Books That Matter, Chicago 2006; Bertolotti, Alessandro: Livre de Nus, Paris 2007; Foster, Sheila J. / Heiting, Manfred / Stuhlmann, Rachel: Imagining Paradise. The Richard and Ronay Menschel Library at George Eastman House, Rochester, Göttingen 2007.

 

[viii] Coleman, A.D.: The Photo Book: Another Golden Age (unveröffentlichtes Manuskript), New York, 2001.

 

[ix]. Boom, Mattie / Suermondt, Rik: Foto in omslag. Het Nederlandse Documentaire Fotoboek na 1945 / Photography between Covers. The Dutch Documentary Photobook after 1945, Amsterdam 1989, S. 12. Zum Verhältnis des Photobuches zur Tradition des Künstlerbuches siehe Johanna Drucker: The Century of Artists`Books, New York 1995, S. 62ff und S.217ff.

 

[x] Siehe Parr / Badger 2004 (Anm. 8), S. 7.

 

[xi] Vgl. Himes, Darius: Who Cares About Books?, in: Words without Pictures, 1.5.2007, S. 3; lesbar unter „http://www.wordswithoutpictures.org(Stand: 27.5.2008).

 

[xii] Menzel, Katharina: Fotografie im Buch. Eine kurze Einführung, in: Barbara Lange (Hrsg.): Printed Matter. Fotografie im / und Buch, Leipzig 2004, S. 16. Zur Problematik des Originals im Photobuch siehe Wiegand, Thomas: Zweite Chance. Das Fotobuch im Reprint, in: Photonews 5/2008 (Anm. 2), S. 10-11.

 

[xiii] Rüter, Ulrich: 'Die Welt ist Schön' von Albert Renger-Patzsch. Anmerkungen zu einer Inkunabel der Photoliteratur, in: Jahrbuch des Museums für Kunst und Gewerbe Hamburg, Bd. 15/16, 1996/1997, S. 113-124. Vgl. auch Sánchez Cano, David: Genesis eines Fotobuchs. Das unbekannte Spanien von Kurt Hielscher, in: Scholz-Hänsel, Michael (Hrsg.): Spanien im Fotobuch. Von Kurt Hielscher bis Mireia Sentís. Eine imaginäre Reise von Barcelona in die Extremadura (Leipziger Beiträge zur Kunstgeschichte 2), Leipzig 2007, S. 51-57.

 

[xiv] Bergius, Hanne: Die neue visuelle Realität. Das Fotobuch der 20er Jahre, in: Deutsche Fotografie. Macht eines Mediums 1870-1970, Ausstellungskatalog, Bonn 1997, S. 88.

 

[xv] Vgl. hierzu zuletzt der Beitrag von Tobias, Kathrin: Mediale Wechselwirkungen von Wort und Bild. Die Fotobücher der 1920er Jahre, in: Scholz-Hänsel 2007, (Anm. 13), S. 59-67.

 

[xvi] Vgl. Schmidt-Linsenhoff, Viktoria: Die Verschlusszeit des Herzens. Zu Hilmar Pabels Fotobuch 'Jahre unseres Lebens' (1954), in: Fotogeschichte, H. 44, 1992, S. 53-64; Schneider, Sigrid: „Solche Darstellungen akzeptieren wir nicht!“ Zur Rezeption des Bildbands „Im Ruhrgebiet“ von Heinrich Böll und Chargesheimer, in: Chargesheimer. Bohemien aus Köln, Ausstellungskatalog, Köln 2007, S. 241-247.

 

[xvii] La photographie et le livre. Analyse de leurs rapports multiformes Nature de la photographie – Statut du livre, Paris 2003, S. 166f.

 

[xviii] Als Genreanalyse sei beispielhaft verwiesen auf Klingbeil, Almut: Die Bilder wechseln. Meereslandschaften in deutschen Fotobüchern der 20er bis 40er Jahre, Hamburg 2000.

 

[xix] Teuber, Adelheid: Die Städtebilder von Paul Swiridoff, Dissertation, Bonn 2006.

 

[xx] Stahl, Christiane: Alfred Ehrhardt. Naturphilosoph mit der Kamera. Fotografie von 1933 bis 1947, Dissertation, Berlin 2007.

 

[xxi] Ebenda, S, 26.

 

[xxii] Julia Reich: Bild-Serie-Buch. Die Analyse des Fotobuchs Facing New York (1992) von Bruce Gilden, in: Lange 2004, (Anm. 12), S. 120.

Text in englisch erschienen in:

Jubilee- 30 Years ESHPh. Congress of Photography in Vienna

Tagungsband, hrsg. von Anna Auer and Uwe Schlögl

Salzburg 2008, S. 438-445

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