Eyes On Paris

Im doppelten Spiegel. Paris und seine Fotobuch-Reprints 1977-2009


Im Jahr 1986 wurde Alex Sweetman von der Leitung des California Museum of Photography in Riverside eingeladen, einen Text für das institutionseigene Bulletin zu verfassen, der in groben Zügen einmal eine historische Genese des Fotobuches nachzeichnen sollte. Das Ergebnis war schlichtweg überzeugend. Der Essay des US-amerikanischen Fotohistorikers, der den Titel Photographic Book to Photobookwork. 140 Years of Photography in Publication trug, lieferte nicht nur eine erste kenntnisreiche Übersichtsdarstellung darüber, wie sich aus den beiden Medien Buch und Fotografie eine autonome Ausdrucksform entwickeln konnte. Er wartete zugleich auch mit einem unfassenden Kriterienkatalog auf, nach dem die spezifische Qualität eines einzelnen Fotobuchwerks zu beurteilen sei. Noch heute mag man diesen Kriterien Gültigkeit attestieren. Zugleich erstaunt, dass Sweetman seinerzeit schon auf ein Paradigma aufmerksam machte, dem im Segment des Fotobuches eine weitaus größere Bedeutung eingeräumt werden müsse als bei anderen Medien. »The complementary aspect of temporality is even greater importance in relation to the phenomenon of the photobookwork and the historical development of vision.«[i]

Im Rückblick eines Vierteljahrhunderts ist es legitim, das Wirkmoment einer spezifischen Zeitgebundenheit, wie sie von Sweetman so trefflich angeführt wurde, bei Fotobüchern wieder verstärkt in den Blick zu nehmen; und dass nicht nur in Bezug auf ihre Entstehungsgeschichte und ihre Medialität, sondern auch auf ihre Rezeption. Für diejenigen fotografischen Bildbände, die die Metropole Paris zu ihrem Thema oder Schauplatz gewählt haben, trifft dies wohl in einem gleich zweifachen Sinne zu. Denn die Wirkungsgeschichte von Publikationen dieser Art entfaltete sich zum einen stets vor einem kollektiven wie zeitgebundenen Vorstellungsbild der Seine-Stadt, das oftmals von Klischees durchsetzt war. Zum anderen wurden diese Publikationen auch vor der virulenten Folie der jeweiligen fotografischen Beweggründe ihrer Schöpfer wahrgenommen und diskutiert.

Paradoxerweise ist die funktionale Verschränkung, die im Sprachbild eines doppelten Spiegels umschrieben werden kann, erst mit einem gewissen Zeitverzug ins Bewusstsein gedrungen. Am besten ist dieser Spiegel heutzutage an denjenigen Buchobjekten ablesbar, deren Erstauflage rasch vergriffen war und dann nach Jahrzehnten eine Neuauflage erfahren durfte, deren Version den jeweiligen Zeitgenossen angemessen schien. Daher zeugen die so genannten Reprintausgaben in ihrer Zeugnisfunktion von einem steten Bemühen, im Rückgriff auf die Erstausgabe den einstigen Ruhm eines Buchwerks oder eben seiner Aufnahmen oder seines Schöpfers wiederzubeleben. Sei es aus einem verlegerischen Kalkül heraus, das im Erinnerungsklischee des Parisbildes vorrangig marktorientiert agieren wollte, oder auch aus einem Impuls, die fotohistorische Bedeutung des einzelnen Buchwerks einer Gemeinde von Connaisseuren in Erinnerung zu rufen. Eine Geschichte der Reprintausgaben, die in vergleichender Sichtung die Erstveröffentlichungen mit ihren Nachfolgern in Augenschein nimmt, entwirrt am Sujet von Paris jedenfalls ein oftmals spannungsreiches Geflecht der zeitgebundenen Beweggründe und Wahrnehmungspräferenzen.

»Rather an Evocation than an Facsimile«

Unter den bibliografischen Meilensteinen der Fotogeschichte, die Alex Sweetman für seinen chronologischen Überblick auswählte, befand sich für das 20. Jahrhundert prägnanterweise nur eine einzige französischsprachige Publikation.[ii] Es handelte sich um Brassais epochalem Bildband Paris de Nuit, der 1932 bei Arts et Métiers Graphiques erschienen war und den Ruhm des gebürtigen Ungarn zu begründen half.[iii] Nahezu idealtypisch mag man den Effekt des doppelten Spiegels am Fallbeispiel Brassai (1899-1984) studieren. Zumal jene Inkunabel der Fotografie in ihrer Erstausgabe noch einen Objektcharakter bewahrt hat, der bis heute in den Bann schlägt. So ersetzte im Original noch eine schmucklose Ringbindung, wie sie für die französischen Fotobücher der Dekade nicht untypisch war, ein aufwendiges Bindungsverfahren.[iv] Verkaufsfördernd schmückte auf dem Buchtitel zuoberst der Schriftzug des Literaten Paul Morand, der einen einführenden Text beisteuerte, während Brassai in deutlich kleineren Lettern lediglich am unteren Rand bei den Verlagsangabenverzeichnet war. Sämtliche buchgestalterischen Mittel zollten dem Willen Tribut, die moderne Ereignislandschaft des nächtlichen Paris für den Betrachter möglichst unmittelbar erlebbar zu machen.

Im Jahr 1979 wagte der junge Lothar Schirmer in seinem Münchner Verlag Schirmer / Mosel unter dem Titel Nächtliches Paris eine Neuauflage.[v] Bereichert um Texte von Lawrence Durrell und Henry Miller, war es dieser ersten Reprintfassung nun offenkundig darum gelegen, die Fotografien und ihren Schöpfer und weniger das zugrundeliegende Buchwerk in den Vordergrund zu stellen.[vi] Gegenüber der Erstausgabe wurde das Format des Paperbacks geringfügig reduziert und die Bilderfolge in jene egalisierende Weißrahmung eingepasst, die das Layout des Verlags noch Jahrzehnte prägen sollte. Auf dem Cover prangte raumgreifend eine von Brassais berühmten Aufnahmen der môme Bijou au Bar de la lune, Montmartre. Programmatisch wurde auf der Rückseite des Bandes darauf hingewiesen, zukünftig weitere »Neuauflagen klassischer Werke der Photoliteratur« auf den Buchmarkt zu bringen.

1987 folgte ein weiterer Versuch, Brassais Ursprungswerk wiederzubeleben. Beteiligt waren an der internationalen Kooperation diesmal die Verlagshäuser Thames and Hudson in London und Pantheon, New York, sowie als Initiator einmal mehr das Pariser Verlagshaus Arts et Métiers Graphiques. Eine wesentliche Veränderung bestand in der Vergrößerung des Buchformats auf 28 x 33 cm. Rigoros brach der Reprint schon auf dem Titel mit den Vorgaben des Erstlings. Das Bildmotiv wurde ausgewechselt, diesmal prangte in modernistischen Großlettern zuoberst der Name »BRASSAI«. Weitgehend wurde die Bilderfolge beibehalten, allerdings kippte man einige Stadtansichten, die in der Originalausgabe von 1932 hochgestellt (!) waren, wieder brav in die Horizontale zurück. Außerdem stand die Produktion vor der Schwierigkeit, nicht auf alle Druckvorlagen der Erstausgabe zurückgreifen zu können. Sieben Heliogravüren mussten direkt aus dem Buchwerk reproduziert werden. Das Buchresultat, das abermals den Fotografien und weniger dem Buchwerk Respekt zollen sollte, wurde erwartungsgemäß nicht durchweg positiv aufgenommen. »By reproducing 62 of the original 64 plates, and by introducing a new design, ‚Paris by Night’ qualifies as an evocation of ‚Paris de Nuit’ rather than as a facsimile,« mäkelte etwa Andy Grundberg in einer Buchrezension, die im Dezember 1987 in der New York Times erschien.[vii] In dem Bemühen, die Bilderfolge zumindest vollständig und getreu wiederzugeben, nutzte eine jüngere Ausgabe die Möglichkeit, mittels neuerer Techniken die Druckqualität der Aufnahmen wieder an die Erstausgabe anzugleichen.[viii] Dies änderte jedoch nichts daran, dass das neue Buchdesign von Nata Rampazzo, welche die Schwarweißabbildungen mit einer betont matten Schwarzrahmung versah, weiter Bestand hatte. Die auratische Anmutung der ersten Buchausgabe blieb bis heute jedenfalls unerreicht.

Paris de Nuit blieb kein Einzelfall. Im Rückblick mag man an einer ganzen Generation von Reprintausgaben attestieren, dass sie vom nobilitierenden Impuls gegenüber dem Medium Fotografie geleitet wurde, die in Buchform einem Massenpublikum übermittelt werden wollte, und dabei schlichtweg die Singularität des Buchwerks unbeachtet ließ. Als eine Ausnahme mag aber sicher der Band La Mort et Les Statues gelten, den der Pariser Fotograf Pierre Jahan (1909-2003) in Zusammenarbeit mit Jean Cocteau 1946 bei Éditions du Compas veröffentlicht hatte. Im Jahr 1977 erfuhr er bei Éditions Seghers eine Neuauflage. Die zugrunde liegende Bildserie aus dem Jahr 1941 dokumentierte in eindrucksvollen Bildern die Demontage von Pariser Metalldenkmälern, die von den NS-Besatzern zu Rüstungszwecken verwendet werden sollten. Eine direkte Gegenüberstellung der beiden Buchausgaben belegt, dass nahezu kein einziges Gestaltungselement, welches die hochwertige und auf 450 Exemplare limitierte Erstauflage auszeichnete, im Neudruck übernommen wurde. Während die bibliophile Nachkriegsausgabe den surrealen Charakter der Bildserie in der (typo-)grafischen Umsetzung noch virtuos hervorzuheben vermochte, beschränkte der Nachdruck seine Botschaft im Sinne einer Volksausgabe auf einen simplen allegorischen Appell. Dabei wurde das Format verkleinert und das Frontmotiv mit einem plumpen Gelbton unterlegt. Somit offenbarte sich der Neudruck, der als Hardcover daherkam, bewusst als ein billiges und betont unauratisches Buchrelikt, das seine sensible materielle Eigenheit zugunsten eines bloßen Dokumentcharakters aufgegeben hatte.[ix]

»Es war sofort vergriffen«

1984 erschien bei Arthaud das Paperback Belleville-Ménilmontant von Willy Ronis (1910-2009), eine Reprintausgabe des gleichnamigen Fotobuchs über den Alltag in den genannten peripheren Gebieten der Stadt, das er im selben Verlag bereits 1954 als Hardcoverausgabe veröffentlicht hatte. Das Erscheinungsjahr für die Reprintfassung war keineswegs zufällig gewählt, erst ein Jahr zuvor war Ronis (geb. 1910) wieder nach Paris zurückgekehrt. Im Sinne einer klassischen Autorenschaft, bei der es die Fehler des Erstlingswerks zu beheben galt, wollte der Fotograf seine Neuausgabe verstanden wissen. »Cette nouvelle édition n’est pas l’exacte reproduction de la première. J’ai remplacé une dizaine d’images, un peu misérabilistes ou d’un pittoresque facile, par d’autres des mêmes années 1947-1951, ainsi que par cinq photos s’échelonnant jusqu’en 1957.«[x] Der betont preiswerte Reprint, der für 175 Francs zu erwerben war, reduzierte die Bilderfolge auf 87 Schwarzweißaufnahmen und das Buchformat um einige Zentimeter, behielt aber im Druck zumindest die samtige Abbildungsqualität des Originals weitgehend bei.

Der Impuls, von Autorenseite ein fotografisches Jugendwerk rückblickend wieder ins öffentliche Bewusstsein zu rücken, lässt sich im Falle von Paris auch für ein deutsches Buchwerk nachweisen. Anlässlich einer Ausstellung, die im Museum für Kunst und Kulturgeschichte in Dortmund stattfand, erschien 1989 in der Heidelberger Edition Braus der Katalogband Fritz Henle. Paris vor 50 Jahren. Wie »Mr. Rolleiflex« im flankierenden Essay freimütig bekannte, war ein simpler Beweggrund ausschlaggebend, der ihn vor langen Jahren selbst einmal zur Veröffentlichung des Bildbandes geführt hatte. Denn schon im Juli 1938 hatte Fritz Henle (1909-1993) für eine Bildreportage im Auftrag des US-amerikanischen Magazin Life die Metropole Paris besucht, welche allerdings nicht veröffentlicht wurde. Erst Jahre später sorgte eine gemeinsame Sichtung des Materials mit Alexey Brodowitsch, dem legendären Art Direktor der Modezeitschrift Harper’s Bazaar, für eine Initialzündung. »Als er die ganze Sammlung sah, war er so beeindruckt, dass er mit mir die Bilder auswählte und das Layout für mein 1947 erschienenes Buch Paris machte. Es war sofort vergriffen. Seitdem sind mehr als vierzig Jahre vergangen und meine Bilder waren so gut wie vergessen.«[xi] Die bibliografische Würdigung, die Fritz Henle von seiner Heimatstadt am Ende seines Lebens erfuhr, vereinte nicht ohne Grund sein Pariser Bildkonvolut aus der unmittelbaren Vorkriegszeit. Vielmehr kann der retrospektive Blick des Bandes als beispielhaft gelten für die Memorialfunktion, die auch Reprintausgaben von Fotobuchwerken auszufüllen hatten. Dass hierbei das Diktat der photographie humaniste allgegenwärtig war, wie dies übrigens auch in den Pariser Alltagsszenen zum Ausdruck kommen sollte, belegt bereits das Vorgängerwerk aus dem Jahre 1947, das bei Ziff Davis Publishing Company in Chicago und New York erschienen war und von Brodowitschs genialischem Gestaltungswillen bereits profitieren durfte. Dem US-amerikanischen Schriftsteller Elliot Paul blieb es im Vorwort des Bandes Paris vergönnt, das fotografische Werk Henles in die bewegende zeithistorische Folie der Jahrhundertmitte einzubetten. »Mr. Henle... and his photographs, each a work of art, reflect Parisian humanity and only rarely include the show places and material that fill the guide books. So this book is for a traveler or the sympathetic who stay at home, on a plane of humanity.«[xii] Bei aller gestalterischen und zeitlichen Distanz, die die beiden Parisbände Henles voneinander trennt, ist es die fotografische Klammer im Dienste des Humanen, die einmal mehr einen doppelten Spiegel bereithält, sei es aus der schmerz- und verlustreichen Perspektive der späten 1940er, oder dem reflektiert nüchternen Blickwinkel der späten 1980er Jahre. Was nicht verwundert, denn als Exilant, der in den USA eine neue Heimat fand, war Fritz Henle in persona für einen ethischen Diskurs der Fotografie geradezu prädestiniert.

»Kein leichtes Unterfangen«

Erst gegen Ende der 1990er Jahre, als sich die Buchproduktion im Segment Fotoliteratur zunehmend auf einen Sammlermarkt einzustellen begann, richtete sich auch das Augenmerk einzelner Verlage verstärkt auf Fotobücher, die in ihrer spezifischen Medialität gewürdigt werden sollten. Ein passendes Beispiel mag hierfür der Wiederveröffentlichung des Fotobuchklassikers Liebe in St. Germain des Prés von Ed van der Elsken (1925-1990) stehen, dessen deutschsprachige Lizenz 1956 im Hamburger Rowohlt Verlag veröffentlicht worden war. Es handelt sich bei dem Jugendwerk des niederländischen Fotografen um den ersten in Buchform erschienenen Fotoroman überhaupt. Allein wegen seiner fiktionalen und gattungsübergreifenden Erzählstruktur mag man die Publikation als ein Meilenstein des Fotobuchgenres bezeichnen.[xiii] 1998 realisierte das im englischen Heaton Moor beheimatete Verlagshaus Dewi Lewis Publishing in Kooperation mit dem Schaden Verlag in Köln ein Remake, das mit faksimilierendem Anspruch dem Ursprungswerk van der Elskens möglichst nahekommen sollte. Das Buchprojekt übernahm mit Kalkül sämtliche fotografischen und gestalterischen Vorgaben des Erstlings, das Buchformat wurde ebenfalls wieder aufgegriffen und selbst der antiquiert wirkende Klappentext wurde in der deutschen Fassung so belassen. Zur Kennzeichnung des Buchwerks erhielt analog zu den verbreiteten Termini des Fotomarktes die deutschsprachige Version eine besondere Kennzeichnung mit dem Label Vintage Reprint. Lediglich auf eine gelbe Banderole, die das originale Buchwerk umgab, wurde verzichtet. In der Frankfurter Rundschau lobte Ulf Erdmann Ziegler das Faksimilierungskonzept, das nicht einfach umzusetzen war. »Kein leichtes Unterfangen, wenn man bedenkt, dass die drucktechnischen Vorlagen verloren waren. Obwohl die Bilder von den Negativen neu vergrößert wurden, das Layout nachgebaut und die Schrift mit modernen Mitteln gesetzt ist, fängt der Reprint den Charme des Buchs von vor vierzig Jahren ein.«[xiv] Fortan hatte sich somit der Fokus vom Fotografen auf das Buchobjekt selbst verlagert. Es galt als originäre bildkünstlerische Schöpfung, dem es im Reprint möglichst nahezukommen galt.

»Ein kleines Wunder der Vollkommenheit«

Einen noch höheren Grad der Faksimilierung erreichte im Jahr 2004 eine Buchveröffentlichung des erst spät wiederentdeckten Moshé Raviv-Worobeichic, genannt Moï Ver (1904-1995). Den Reprint initiierte diesmal der Göttinger Steidl Verlag, der in seiner Edition 7L die auf 1.000 Exemplaren limitierte Broschur Paris herausgab. Bei der Vorlage handelte es sich um eine weitere Buchinkunabel der Fotogeschichte, die 1931 in den Pariser Editions Jeanne Walter erschienen war und seit Jahrzehnten als vergriffen galt. Eigens in eine Seidenkassette eingelegt, reproduzierte das Replikat ausdrücklich das erste (!) Exemplar der Erstauflage, um auch in der Limitierung eine optimale Annäherung an das Original zu erreichen. Der Kritiker Daniel Kothenschulte bescheinigte in einer Rezension, die im Dezember 2004 in der Frankfurter Rundschau erschien, dem Druckwerk »ein kleines Wunder der Vollkommenheit, ein Bekenntnis, dass in der Buchkunst nichts je vergessen werden darf.«[xv]

Eine fast adorierende Rezeption spiegelt sich ebenfalls in dem Band Moi Parisz, den der Verleger Gerhard Steidl im Folgejahr in derselben Reihe publizierte. Der querformatige Originalband mit Fotografien von Ilya Ehrenburg (1891-1967) und Montagen von El Lissitzky (1890-1941) war im Jahr 1933 bei IZOGIZ in Moskau erschienen. Auch hier folgte der Göttinger Verlag der Strategie größtmöglicher Faksimilierung, bereichert durch einen Schuber und einen separaten Appendix, der die kyrillischen Textpassagen ins Englische übersetzte. Dass im Mittelpunkt das Buchwerk stand, machte schon die Bewerbung deutlich, die allein mit dem Titel aufwartete. »Moi Parizh – My Paris is an extremely rare object, which is presented anew as a reprint«, hieß es in der Verlagsmitteilung. Mehrere Rezensenten der Neuauflage wussten zu diesem Zeitpunkt bereits zu schätzen, dass die nicht sonderlich gute Druckqualität der Originalvorlage in der Replik eben nicht überhöht wurde. Vielmehr galt eine authentische Leserfahrung des originalen Buchwerks nun als das entscheidende Kriterium.[xvi] Mit Blick auf einen boomenden Sammlermarkt, den in diesen Jahren das Fotobuch zunehmend als begehrten Fetisch definierte, wies Michael Koetzle erstmals auch auf die Schattenseiten von perfekten Reprintausgaben hin. »Moï Vers Klassiker mit seinen sensationellen Sandwichdrucken und Montagen in einem kühnen, am Konstruktivismus geschulten Layout ist in seiner Neuausgabe so perfekt ausgefallen, dass man sich wird fragen dürfen, wann jemand auf die Idee kommt, ein Exemplar mit kleinen Veränderungen zu versehen bzw. künstlich zu altern und dem Markt als Original anzubieten.«[xvii]

»Amazed of the Quality of the Work«

 Als der Boom auf dem Fotobuchmarkt in der zweiten Hälfte der jüngsten Dekade allmählich abflaute, war auch für die Reprintausgaben ein mimetischer Zenit überschritten. Der Fokus richtete sich nun wieder verstärkt auf Buchwerke, die in den kanonischen Sichtungen von von Roth, Parr und Auer vorgenommen wurden, nur marginal berücksichtigt worden waren. Für das Themenfeld Paris lassen sich prägnanterweise gleich zwei Publikationen nennen, deren Urheber nach Japan zu lokalisieren sind. Den Auftakt machte 2006 die Veröffentlichung Kimura Ihei in Paris: 1954-55, deren Buchvorlage ebenfalls schon The Asahi Shimbun in Tokyo verlegt hatte. Bereits der Titel machte deutlich, dass im Reprint eine historisierende Perspektive eingenommen wurde. Als Anlass diente der 30. Jahrestag der Veröffentlichung des Fotobandes Paris, der 174 Farbaufnahmen des berühmten japanischen Modernisten Ihei Kimura (1901-1974) vereinte, welche bei einem Parisbesuch Mitte der 1950er Jahre entstanden waren. In der Reprintausgabe wurde die Wiederentdeckung durch unveröffentlichtes Bildmaterial angereichert. Zusätzlich wurde der originale Bildteil ergänzt durch Texte von Eiko Imahashi, Ryuichi Kaneko und Takenori Tanuma, die minutiös die Entstehungsgeschichte der Bilderfolge rekonstruierten und unter der Frage „What Are ‚Paris Photographs?’ auch fotohistorisch einordneten. Von europäischer Seite steuerte Martin Parr im Buch eine persönliche Würdigung hinzu. Hierin wusste der MAGNUM-Fotograf und Fotobuchkenner seine eigene Biografie mit einem Bucherwerb und der Person von Ihei Kimuras zu verweben. »I first discovered this work when around 1994 I bought a copy of the 1974 book Paris, published in the same year that Kimura died. I was amazed of the quality of the work.«[xviii]

Im Folgejahr 2007 wagte der in Tokyo beheimatete Verlag von Kokusho Kankokai mit Paris et la Seine von Shinzo Fukuhara (1883-1948) einen weiteren Buchklassiker der japanischen Fotogeschichte wieder aufzulegen. Bemerkenswert ist hierbei das Faktum, dass man die Referenz diesmal bewusst in einer Leerstelle suchte. Zwar reaktivierte der Faksimile-Reprint, der in der renommierten Reihe Masterpieces of Japanese Photography erschien, mit bibliophiler Delikatesse eine Fassung, die Mitte der 1930er Jahre bei Nihon Shashin-kai realisiert worden war. Ein schlichtes Design, das vom Fotografen selbst umgesetzt worden war, wurde dabei ebenso beibehalten wie die 24-teilige Bilderfolge, die am Schnittpunkt von Piktoralismus und Moderne die französische Metropole erfasste. Allerdings divergierte das Format, weil sich die Neufassung auf eine größere Vorlage aus dem Jahre 1922 berief, die auf 300 Exemplare limitiert war. Ein Booklet mit Beiträgen von Katara Iizawa und Ryuchi Kaneko vervollständigte die Reprintfassung und setzte den verblüfften Leser darüber in Kenntnis, dass kein einziges ‚Original des Originals’ die Zeit überdauert hatte.[xix]

»Von einem sehr guten Reprint sollten man erwarten, dass er einen kompetent formulierten Anhang enthält, aus dem die Editions- und Rezeptionsgeschichte des Werks deutlich wird«, forderte Thomas Wiegand in einer Sonderbeilage der Photonews, die im Frühjahr 2008 erschien und dem Themenschwerpunkt Fotobuch gewidmet war.[xx] In den beiden Parisbänden der Fotografen Shinzo Fukuhara und Kimura Ihei schien der informative Aspekt beispielhaft vorexerziert. Beide Fotobände folgten der Devise: weniger Fetisch, mehr Quelle! In einem solchen Begriffspaar lässt sich dann auch trefflich der hohe Anspruch fassen, der heutzutage in Reprintausgaben eingelöst werden will.

Die Funktion eines doppelten Spiegels gab sich zuletzt in einem weiteren Klassiker zu erkennen. 60 Jahre nach seiner Erstveröffentlichung legte 2009 die Züricher Edition Peter Petrej ein Remake von Magie der Schiene vor, dem legendären experimentellen Erstlingswerk von René Groebli (geb. 1927). Abermals das schmalbrüstige Original, welches seinerzeit von dem ebenfalls in Zürich sitzenden Kubus Verlag publiziert worden war, inklusive einer grünen Banderole (!) nahezu perfekt faksimiliert. Um die fragile 24-seitige Memorium, das nur 14 Abbildungen vereinte und auf 330 Exemplare limitiert war, gebührend aufzuwerten, wurde ein Appendix in Form einer DVD und eines Beihefts beigegeben. Sie enthalten einen 2007 entstandenen Dokumentarfilm von Phil Dänzer mit dem Titel Magie aus der Dunkelkammer - Der Fotograf René Groebli, eine Werkschau und einen Essay von René Teo Schlachter. Dass die Duplizierung eines Fotobuchfetischs heutzutage keinen Widerstand mehr provoziert, wenn sie mit seriösen Informationen über das Original einhergeht, lässt sich im Falle von Magie der Schiene sehr einfach nachweisen. Schließlich hatte noch Groebli selbst die Zustimmung zur Wiederveröffentlichung seines Erstlings gegeben.

Christoph Schaden, 2011

 

[i] Alex Sweetman, Photographic Book to Photobookwork: 140 Years of Photography in Publication, California Museum of Photography Bulletin, Riverside 1986, S. 18.

[ii] Ebd., S. 14.

[iii] Zu den Erstausgaben, die in meinem Text erwähnt werden, sei auf die ausführlichen Besprechungen von Michael Koetzle in diesem Band verwiesen, für dessen Unterstützung bei der Recherche mein herzlicher Dank gilt.

[iv] Vgl. hierzu etwa der erste Bildband von Pierre Jahan, Le Devót Christ de la Cathedrale Saint-Jean de Perpignan, éd. O.E.T, 1934.

[v] Zur Publikationsgeschichte des Bandes vgl. Ann Wilkes Tucker, Brassai: The Eye of Paris, Ausst.-Kat. The Museum of Fine Arts, Houston 1999, S. 332.

[vi] Eine Zweitauflage folgte im Jahr 1981.

[vii] Andy Grundberg, Book Review, New York Times, 6.12.1987.

[viii] »The current edition uses the latest engraving technology to reproduce fainthfully the ulity of the original photographs.“ Brassai, Paris by Night, Bulfinch Press 2001, o.S. (S. 1.).

[ix] Der Titel erfuhr 2008 eine zweite Neuauflage bei der Editions de l'Amateur.

[x] Willy Ronis, o.T. (Vorwort zur Neuauflage), in: ders., Belleville-Ménilmontant, Paris 1984, o.S.

[xi] Fritz Henle, Paris 1938. Eine Geschichte in Bildern für das Life-Magazin, in: Fritz Henle. Paris vor 50 Jahren, Ausst.-Kat. Museum für Kunst und Kulturgeschichte der Stadt Dortmund, Heidelberg 1989, S. 13.

[xii] Elliot Paul, o.T. (Einführung), in: Paris. Photographs by Fritz Henle, Text by Elliot Paul, New York / Chicago 1947, o.S.

[xiii] Zur Entstehungs- und Wirkungsgeschichte und des Bandes siehe ausführlich Tamara Berghmans, Ein Bildroman zwischen Foto und Film: Über Ed van der Elskens Liebe in St. Germain des Prés, in: Adelheid Komenda / Christoph Schaden (Hrsg.) frame#3. Jahrbuch der Deutschen Gesellschaft für Photographie, Göttingen 2010, S. 70-82.

[xiv] Ulf Erdmann Ziegler, Wieder da: Ed van der Elskens Fotoroman „Liebe in St. Germain der Prés“, Frankfurter Rundschau 22.1.2000. Der Verfasser des Textes war an der Konzeption und Realisation der deutschsprachigen Ausgabe beteiligt.

[xv] Daniel Kothenschulte, Rezension zu Moi Ver, Paris, Frankfurter Rundschau, 1.12.2004.

[xvi] Ders., Rezension zu Moi Parisz, Frankfurter Rundschau, 6.4.2005; „id.“, Rezension zu Moi Parisz, Neue Züricher Zeitung, 16.7.2005.

[xvii] Michael Koetzle, Auftritt der Doppelgänger. Reprints berühmter Fotobücher, in: Fotomagazin, 7, 2005, S. 22.

[xviii] Martin Parr, New Discovery, in: Kimura Ihei in Paris: Photographs, 1954-55, Tokyo 2006, S. 251.

[xix] Kotaro Iizawa, The Miracle of Paris et la Seine: Shinzo Fukuhara’s World of Photography, und Ryuichi Kaneko, Textual Notes in: Shinzo Fukuhara: Paris et la Seine. Kommentar zum Faksimile Reprint der Erstausgabe (1922), Tokyo 2008, S. 8. u. 20.

[xx] Thomas Wiegand, Zweite Chance. Das Fotobuch im Reprint, in: Photonews Thema, Das Fotobuch, 5, 2008, S. 22.

 

Eyes On Paris

Text erschienen in:

Michael Koetzle (Hrsg.), Eyes on Paris. Paris im Fotobuch 1890 bis heute

Ausstellungskatalog Deichtorhallen Hamburg

Hamburg 2011, S. 52-61

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