In Deutschland

In Deutschland. Aspekte gegenwärtiger Dokumentarfotografie

Anmerkungen zu einer epochalen Photoausstellung in Bonn (1979) sowie ein Interview mit Klaus Honnef anlässlich seines 70. Geburtstags

 

Ausstellungsvorhaben zählen bis heute nicht eben zu den bevorzugten Gegenstandsbereichen photohistorischer Feldforschung. Erst in jüngerer Zeit sind unter rezeptionshistorischen Gesichtspunkten vermehrt Ausstellungen in den Blickpunkt gerückt, die für die Weiterentwicklung der Photographie von essentieller Bedeutung gewesen sind.[i] Eine Ursache ist sicher in dem methodischen Problem zu suchen, dass die spezifischen wirkungsgeschichtlichen Relevanzen einer Ausstellungspräsentation, deren Faktoren es über die Quellenanalyse überhaupt zu erfassen gilt, erst nach einer gewissen zeitlichen wie räumlichen Distanz zutage treten. Im Falle der Ausstellung In Deutschland. Aspekte gegenwärtiger Dokumentarfotografie, die vom 23. Juni bis 29. Juli 1979 im Rheinischen Landesmuseum Bonn gezeigt wurde, lässt sich der zeitverrückte Wirkungsgrad geradezu idealtypisch studieren. Denn als im Jahre 2002 das Museum of Modern Art in New York Andreas Gursky eine Retrospektive einrichtete, gelangte Peter Galassi, der kuratorisch mit der Werkschau betraut war, im Katalog zu einer überaus pointierten Analyse der deutschen Nachkriegsphotographie. Erst aus einem transatlantischen Abstand wurde deutlich, worin die spezifischen Bezugsparameter im Werk des erfolgreichsten deutschen Photokünstlers der Gegenwart zu suchen seien. Galassi listete etwa die unterschiedlichen Einflussgrößen, die Gurskys Schaffen direkt und indirekt mitgeprägt haben, ebenso auf wie die akademischen Bedingungen, die gerade in Deutschland die photographischen Lehrtraditionen nach 1945 bestimmt haben. In persona vereinte Gursky nach Auffassung des MoMA-Kurators denn auch eine beispielhafte Entwicklung von Otto Steinert zu Bernd Becher (und darüber hinaus), und natürlich von der nobilitierenden Werbung zu einer technisch hybriden Hochkunst, die nicht ohne Provokation erneut das photographische Einzelbild als autonom feiern konnte. Neben den Faktoren der Lehre und der photokünstlerischen Werkentwicklung öffnete der US- amerikanische Kunsthistoriker auch den Blick auf die einflussgebenden Parameter der Bildenden Künste. Und nicht zuletzt verwies er auch auf jene Ausstellung, die in Deutschland einen Paradigmenwechsel in der Wahrnehmung des technischen Bildes markierte. Infolge inspirierte sein Hinweis auf die Bedeutung der Ausstellung In Deutschland. Aspekte gegenwärtiger Dokumentarfotografie auch hierzulande Photohistoriker, Rezeptionsgeschichte nicht allein in Druckwerken und Bildern zu erkunden.[ii] Zum 30jährigen Jubiläum der Ausstellung sei daher noch einmal ein Rückblick auf das bedeutende Ausstellungsprojekt gegeben.

Photographie in Deutschland

„In der zweiten Hälfte der 70er Jahre bildete sich eine lebendige fotografische Szene in Westdeutschland.“[iii] In der retrospektiven Rückschau von 30  Jahren mag man das Ende der 70er Dekade tatsächlich als eine Phase des Aufbruchs begreifen, in der die aufkeimenden Aktivitäten in Kunstvereinen, Museen und Schulen sowie von Kuratoren, Galeristen, Sammlern und Photographen ein verstärktes reflektiertes Bewusstsein gegenüber dem technischen Bildmedium einforderten. Aus ihr entstand eine erste diskursive Matrix. Als Klaus Honnef im Frühjahr 1979 für das Rheinische Landesmuseum in Bonn die Gruppenschau In Deutschland vorbereitete, konnte auch er bereits auf eine Reihe monographischer Ausstellungen zurückblicken, die er nach seinem essentiellen Beitrag für die Sektion Photographie auf der sechsten Kasseler „Medien-“Documenta 1977 in der provisorischen Bundeshauptstadt realisieren konnte, darunter eine Einzelschau mit Bernd und Hilla Becher (1975), Karl Blossfeldt (1976) und Albert Renger-Patzsch (1977).[iv] In der Summe ließen sie schon eine gewisse Programmatik bereits erkennen, die einem dokumentarischen Zweig der Photographie verpflichtet war. Die eigentliche Idee zu einer zeitgenössischen Gruppenschau ging jedoch von Wilhelm Schürmann aus, der zusammen mit Rudolf Kicken 1974 in Aachen die Photogalerie Lichttropfen gegründet hatte und als Autor, Kunsthändler und Dozent auf vielfältigste Weise mit dem Bildmedium verbunden war. Nicht zuletzt griff Schürmann auch selbst zur Photokamera. Ein erstes Buchprojekt unter dem schlichten Titel Fotografien, das durch die Vermittlung Honnefs schließlich im Kölner Rheinland Verlag publiziert wurde, konnte nahezu zeitgleich mit der Bonner Gruppenschau realisiert werden. Im flankierenden Text des Katalogs definierte Honnef darin „jene Vision, die sich in einer bestimmten Sehweise äußert und in einer Folge von fotografischen Bildern als eine durchschlagende Wirklichkeitssicht manifestiert.“[v] Mit dem Prädikat des Autorenphotographen versehen, der in Anlehnung an den französischen Autorenfilm und einer Auffassung Susan Sontags im Sinne des auteurs entwickelt war, untermauerte Klaus Honnef die trotz mancherlei Abhängigkeiten letztlich unabhängige Position des Dokumentaristen. Letztlich, so sein Fazit, war eine solche Haltung in der Photographie durchaus kunstwürdig.

 Widerpart zum US-amerikanischen Überästhetizismus

Die Programmatik übertrug Honnef zeitgleich auf seine Deutschlandausstellung. In einem Schreiben an Tata Ronkholz, datiert auf den 1. März 1979, die an der Düsseldorfer Kunstakademie bei Bernd Becher studierte und an der geplanten Gruppenausstellung teilnehmen sollte, erläuterte er sein kuratorisches Konzept in aller Ausführlichkeit:

„1. versucht sie [die Ausstellung, Anm. des Autors] den Begriff der „dokumentarischen Fotografie“ neu zu fassen. Diese Neufassung findet ihren Widerpart in der „überästhetisierten“ Form der amerikanischen Dokumentarfotografie, wie sie insbesondere von John Szarkowski und dem Museum of Modern Art propagiert wird. Sie versucht die Neufassung des Dokumentar-Begriffs in der Fotografie aus der Tatsache zu entwickeln, daß jede Spielart der Einzelbildfotografie sozusagen zwangsläufig zu einem „ästhetischen“ Ergebnis führen muß, dessen formales Gerüst sich gewissermaßen über die Wirklichkeit stülpt und sie nach seinen „Gesetzen“ kommandiert. Aus diesem Grunde bin ich auch bestrebt, den Nachweis zu erbringen, daß die Autorenschaft eines Fotografen sich nicht im einzelnen Bild niederschlägt, sondern nur in einer Folge von Bildern ersichtlich werden kann. Diese Ansicht wird sich in etwa auf die „Autorentheorie“ des vormals jungen französischen Kinos stützen.

2. Soll die Ausstellung zugleich, nicht zuletzt um den ersten Gesichtspunkt noch zusätzlich zu unterstreichen, auf spezifisch deutsche Themen beschränkt werden. Möglicherweise läßt sich aus der Themenwahl – was allerdings zu illustrieren wäre – bereits ein deutlich fotografisches Moment entwickeln. In jedem Falle aber soll die Ausstellung ein gewisses Spiegelbild der augenblicklichen Situation der Bundesrepublik Deutschland darstellen, allerdings nicht so sehr, um irgendwie eine nationalistische Komponente herauszustreichen, vielmehr deshalb, um auch in der Themenwahl an eine zweifellos vorhandene fotografische Tradition in Deutschland anzuknüpfen.“[vi]

Der kuratorische Anspruch äußerte sich also darin, eine generelle Absage an das Einzelbild bewusst mit dem Diktum des Autorenphotographen zu verbinden, um zugleich ein ungeschminktes Gegenwartsbild im Sinne der dokumentarischen Photographie zu zeichnen. Bei der konkreten Auswahl der Photographen folgte Honnef dabei weitgehend den Vorschlägen von Wilhelm Schürmann, der ihm am 14. Februar eine Liste mit elf Photographen zukommen ließ.[vii] Mit jeweils 25 Arbeiten sollten neben Schürmann selbst Michael Schmidt sowie Gabriele und Helmut Nothhelfer aus Westberlin vertreten sein. Daneben waren von der geteilten Stadt Martin Manz sowie die Schmidt-Schüler Wilmar Koenig und Ulrich Görlich beteiligt. Hinzu kamen die Steinert-Schüler Johannes Bönsel (Essen), Heinrich Riebesehl (Hannover) und Hartmut Neubauer (Salzgitter). Letzter hatte auch bei Floris M. Neusüss an der Kunsthochschule Kassel studiert. Aus dem äußersten Westen Deutschlands vervollständigte Hans-Martin Küsters (Herzogenrath), ein Freund Schürmanns, die Riege der ausstellenden Photographen. Nach Absage der Nothhelfers beteiligten sich auf Anregung von Bernd Becher, der seit 1976 als Professor für Photographie an der Kunstakademie Düsseldorf lehrte, außerdem noch dessen Schülerinnen und Schüler Candida Höfer, Tata Ronkholz, Axel Hütte und Thomas Struth an der Ausstellung.[viii] Seine Anfrage blieb auch deswegen nicht ohne Wirkung, weil Honnefs photodokumentarischer Blick wesentlich von dem Werk der Bechers mitgeprägt war, das wiederum dokumentarische und konzeptuelle Aspekte der Photographie auf beeindruckende Weise zu vereinen vermochte. Bereits Ende 1975 hatte der Kurator eine erste retrospektive Ausstellung mit rund 500 Arbeiten von Bernd und Hilla Becher in Bonn eingerichtet.[ix] Im Verweis auf Atgét, August Sander und Albert Renger-Patzsch sahen Kurator und Photograph gleichermaßen einen betont sachlichen Entwicklungsstrang der Photographie gesponnen, dessen jüngster Faden bis in die Gegenwart fortgeführt werden konnte.[x]

Weder Reportage noch Kunstfotografie…

„Bei Sander, Renger-Patzsch und – in der Nachkriegszeit – bei Hilla und Bernd Becher, die vor allem durch ihre Aufnahmen von Industriebauten bekannt geworden sind, ist zwar das Konzept auf die Fotoserie angelegt, hat aber das Einzelbild noch Gewicht genug, um für sich allein zu stehen. Die Kinder und Enkel dieser Schule der Sachlichkeit allerdings lassen das autarke Einzelbild hinter sich.“ Mit Nachdruck erfasste Dirk Schwarze in einer Ausstellungsbesprechung, die am 14. Juli 1979 in der Rheinischen Post erschien, den verweigernden Grundimpuls der Ausstellung, deren Protagonisten er zugleich eine „Protesthaltung gegen den Leistungsdruck der Foto-Ideologien“ [xi] attestierte. Dass bei der mit rund 200 Bildern bespickten Photoschau bewusst ein Gegenbild zur vorherrschenden Ästhetik entworfen werden sollte, wie sie im Photodesign und im bildjournalistischen Bereich jener Zeit vorherrschte, wurde in der Tagespresse recht deutlich erkannt. Annelie Pohlen, die der Bonner Ausstellung gleich mehrere Besprechungen widmete, sah etwa den Anspruch umgesetzt, „ein in jeder Hinsicht unmanipuliertes Bild ihrer Umgebung zu vermitteln…Was in der derzeitigen Fotolandschaft, deren Charakteristika man immer am ehesten auf der photokina studieren kann, soviel bedeutet, wie grundsätzlich gegen den Strich der verkaufsträchtigen Mode zu schwimmen; denn die ist entweder dramatisierend, romantisierend, pathetisch, bunt, summa summarum verlogen.“[xii] Um jenes beiläufige Ethos der Wahrhaftigkeit einzulösen, galt es für die beiden Kuratoren, photographische Positionen ausfindig zu machen, die bewusst effektlos und alltagsnah wirkten. „Mit dem Verzicht auf optische Illusionen vermitteln mehr oder weniger alle Fotografen Bilder aus einer Wirklichkeit, die im Alltag bestenfalls noch unbewusst wahrgenommen wird“[xiii], hieß es im Kölner Stadt-Anzeiger. Bei den Zeitgenossen wurde die gezielt durch Negationen geprägte photodokumentarische Rezeptur von Honnef und Schürmanns wenn schon nicht durchweg honoriert, so doch zumindest erkannt, wie die umfangreiche Resonanz der Ausstellung in der Tagespresse belegt.[xiv] Unter dem Titel Die verweigerte Reportage diskutierte etwa Wilfried Wiegand am 23. Juli in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung die Frage, wohin eine solche Präsentation zu verorten sei. „Dass solche Bilder gelegentlich langweilig wirken, sei nicht verschwiegen. Besonders deutlich wird es wenn man sie einzeln, jedes für sich betrachtet. Erst in der Abfolge, erst als Serie enthüllt sich ihre dokumentarische Aussage. Publiziert werden können solche Fotos höchstens in einem Bildband, der den Seriencharakter bewahrt, - oder eben an der Ausstellungswand eines Museums… Also weder Reportage noch Kunstfotografie, weder verwertbare Pointe noch wandschmückende Ästhetik. Hat eine Fotografie, die sich beiden Verwendungen versagt, wirklich eine Chance?“[xv]

Denken wird also nicht überflüssig, sondern notwendig

Die weitere Entwicklung hat bekanntlich gezeigt, dass eine primär negierende Photographie, zumal wenn sie bildästhetische Leerstellen findet und die Bedingungen ihres Mediums kritisch mitzureflektieren sucht, diese Frage durchaus bejahen kann. Spätestens mit dem beispiellosen Erfolg der sog. Becherschule, der seit Beginn der 1980er Jahre dies- und jenseits des Atlantiks einsetzte, reüssierte das Museum als institutionelle Trägerinstanz, in der die zeitgemäßen technischen, soziologischen und medientheoretischen Bedingungen der Photographie verhandelt werden konnten. Im Rückblick markiert die Bonner Schau denn auch vordergründig zunächst den Startpunkt, der mit dem Ausstellungsdebut von Axel Hütte, Tata Ronkholz und Thomas Struth verbunden ist.[xvi] Bereits 1995 resümierte Thomas Weski, dass die Ausstellung im Rückblick zunehmend an Bedeutung gewinne, „weil hier sehr früh erstmals eine Form der Fotografie in Zusammenhang präsentiert wurde, die zum Ende der 80er Jahre bis heute die Rezeption von Fotografie als Kunst wesentlich geprägt hat und die durch den Begriff der „Becher-Schule definiert ist…“[xvii] In seiner mentalitätsgeschichtlichen Aufarbeitung der deutschen Nachkriegsphotographie gelangte Jörn Glasenapp vor kurzem zu einer Würdigung, die mit Blick auf die Entwicklung der Neunziger Jahre den Schwerpunkt ebenfalls auf die jüngsten Protagonisten von In Deutschland legt. Ein Paradigmenwechsel manifestiert sich nach seiner Auffassung aber vor allem in den Arbeiten von Heinrich Riebesehl, der Ende der 1970er Jahre von einer eher surrealistisch beeinflussten Photographie, wie sie beispielhaft Robert Häusser vertrat, in seinen „Agrarlandschaften“ zu einer rein protokollierenden Sicht auf die Dinge gelangte.[xviii] „Als Wedewer noch immer auf den „alten“, den subjektiven Riebesehl setzte,“ schreibt Glasenapp, „hatten Honnef und Schürmann längst die Bedeutung des „neuen“ Riebesehl erkannt und ihn unter anderem neben den mittlerweile längst zu Stars der internationalen Kunstszene avancierten Fotografen Michael Schmidt, Candida Höfer und Thomas Struth als hervorragender Vertreter jener neuen dokumentarischen Strömung lanciert, der sie mit der Bonner Schau erstmals ein großes Forum boten. Ohne Zweifel wird man in... [der Ausstellung In Deutschland, Anm. des Autors] folglich einen wichtigen Markstein der westdeutschen Fotoausstellungsgeschichte erkennen dürfen.“[xix]

Dennoch blieb die Gruppenschau vor allem wegen ihres kuratorischen Überbaus im Gedächtnis, der fortan vor allem unabhängigen Photokünstlern einen Legitimationsgrund eröffnete, um mit photographischen Bildern ‚zu arbeiten’. Honnefs Thesenpapier des Autorenphotographen, das Wolfgang Kemp schon 1983 in seine dreibändige Anthologie Theorie der Fotografie aufnahm, ebnete den Weg eines Künstlerbildes, in dem obsessiv-subjektive Anteile nicht mehr zu streng konzeptuellen Ansätzen in Widerspruch standen. Vielmehr galt auch für den Autorenphotographen fortan: „ganz bestimmte Aspekte der Realität üben eine solche Faszination auf ihn aus, dass er oft seine ganze Lebenstätigkeit ihnen verschreibt.“[xx] Auch wenn dieser Sonderweg der Photographie - gerade mit Blick auf den Dokumentarbegriff - bis in jüngster Zeit kritisch diskutiert worden ist, mag man wirkungsgeschichtlich durchaus ein befreiendes Grundmoment konstatieren, das einen offeneren Zugang jüngerer Photographengenerationen an das Bildmedium ermöglichte.[xxi] Peter Galassi gelangte 2001 dann auch zu einer betont nüchternen Einschätzung des Theorems, indem er die Freiheiten und  Zwänge einer solchen photographischen Arbeitsweise wieder ins Filmische zurückverortete. „Im Katalog zur Bonner Schau stellte Honnef die „Theorie der „Autorenfotografie“ vor,“ schreibt er, „die deutlich machen sollte, dass Fotografen der so genannten „dokumentarischen Tradition“ trotz der praktischen Funktionen und des scheinbaren Realismus ihrer Arbeiten Künstler sein können (und waren), genau wie manche Filmregisseure trotz der Beschränkungen durch die kommerzielle Filmindustrie ihre persönlichen Visionen verwirklicht hatten.“[xxii]

Nicht zuletzt gilt es festzuhalten, dass mit zunehmendem zeitlichem Abstand auch wieder der zeitdokumentarische Wert der Photoserien In Deutschland hervortritt. Jüngst wurde etwa Candida Höfers farbige Diaserie über Türken in Köln nach Jahrzehnten erstmals wieder in der Öffentlichkeit gezeigt und mit großer Euphorie aufgenommen.[xxiii] Eine Rekonstruktion der Bonner Ausstellung wäre daher unbedingt empfehlenswert, nicht zuletzt auch, weil die Faszination des epochalen Ausstellungsprojekts letztlich noch nicht erschöpfend begründet ist. So spekulierte beispielsweise schon 1995 Thomas Weski über den Eigensinn, der In Deutschland anzutreffen sei. „Weil die in der Ausstellung vertretenen Fotografen noch nicht, wie später, auseinanderdividiert wurden in Konzeptkünstler, die Fotografie benutzten, und in traditionell arbeitende Fotografen, denen man ein konzeptuell begründetes Vorgehen absprach und deren Arbeit lediglich als das Produkt guten Schuhwerks ansah, sondern Klaus Honnef bei der Zusammenstellung von In Deutschland anscheinend von der geleisteten Bildqualität ausgegangen war, ist dieses Vorhaben nach wie vor erwähnenswert.“[xxiv] Zweifellos gilt es diese Annahme zu überprüfen, doch ebenso sicher mag das bewusste Kalkül der beiden Kuratoren, abseits kategorischer Festlegungen unter dem Prädikat des Dokumentarischen ein Zeitportrait des Landes zu schaffen, auch heute noch unerwartet aktuell erscheinen. Im Gästebuch der Ausstellung notierte jedenfalls Klaus Honnef, der die Schau einmal als eine bahnbrechende Ausstellung seiner Karriere bezeichnete, ein programmatisches Statement, dass für seinen Zugang zur Photographie sehr charakteristisch ist.[xxv] „Die Fotografie bildet nicht die Wirklichkeit ab, wie sie ist“, schrieb er, „sondern wie sie erscheint. Denken wird also nicht überflüssig, sondern notwendig.“[xxvi] Die Unterstreichung war selbstredend vom Kurator vorgenommen worden.

Christoph Schaden, 2010

 

[i] Siehe zuletzt Bernd Stiegler (Hg.), Ausgestellte Fotografien, Fotogeschichte. Beiträge zur Geschichte und Ästhetik der Fotografie, H. 112, Sommer 2009.

Für Hilfestellung bei der Recherche danke ich herzlich Frau Anne Ganteführer-Trier in Köln.

[ii] Peter Galassi, Andreas Gursky, Ostfildern-Ruit 2001, S. 13, Anm. 16.

[iii] Thomas Weski, Too old to rockn’’roll: too young to die. Eine Subjektive Betrachtung deutscher Fotografie, in: Joachim Brohm, Kray, Leipzig/Oberhausen 1995, S. 108.

[iv] Klaus Honnef. (Hrsg.), Der fixierte Blick. Deutschland und das Rheinland im Fokus der Fotografie, Köln 1996, S. 16.

[v] Klaus Honnef, ohne Titel, in: Wilhelm Schürmann, Köln 1979, S. 15.

[vi] Klaus Honnef an Tata Ronkholz, Schreiben vom 1.3.1979, Dokument im Nachlass Tata Ronkholz, 

Nachlassverwaltung Van Ham Kunstauktionen, Köln...

[vii] Archiv des LVR, Pulheim-Brauweiler, Akte 53592, Wilhelm Schürmann an Klaus Honnef, 14.2.1979.

[viii] Vgl. das abgedruckte Interview mit Klaus Honnef in diesem Band.

[ix] Es handelt sich um die Ausstellung Bernd und Hilla Becher: Fotografien 1957-1975, Rheinisches Landesmuseum Bonn, 7.11.-7.12.1975. Susanne Lange, Was wir tun, ist letztlich Geschichten zu erzählen… Bernd und Hilla Becher. Einführung in Leben und Werk, München 2005, S. 67ff.

[x] Vgl. explizit die Ausstellung August Sander. Bernd und Hilla Becher. Eine Ausstellung in der Ständigen Vertretung der Bundesrepublik Deutschland, 1980, die von Klaus Honnef kuratiert wurde.

[xi]Dirk Schwarze, Die befreite Fotografie. Zwei Ausstellungen: Dada und Dokumentation, Rheinische Post, 14.7.1979.

[xii] Annelie Pohlen, Ein unmanipuliertes Bild der Umgebung vermitteln. „Spannende“ Fotografien  „In Deutschland“ – Ausstellung im Rheinischen Landesmuseum, Bonner General-Anzeiger, 25.6.1979.

[xiii] Thomas Agthe, Düstere Szenen aus dem Alltag, Kölner-Stadt-Anzeiger, 23.6.1979.

[xiv] Siehe Anonym, Fotografie im Museum, Schaufenster, 20./21.6.1979; Lothar Schmidt-Mühlisch, Die Angst des Fußballstars vor seinen Fans, Die Welt, 23.7.1979; Annelie Pohlen, Engagierte Sachlichkeit. „In Deutschland“ heißt eine Ausstellung von 13 Dokumentarfotografen in Bonn, Vorwärts, 26.7.1979; dies., „In Deutschland – Aspekte gegenwärtiger Dokumentarfotografie, in: Kunstforum International, Bd. 34, 4/1979.

[xv] Wilfried Wiegand, Die verweigerte Reportage. Dreizehn junge Fotografen sehen die Bundesrepublik: Die Bonner Ausstellung „In Deutschland“, Frankfurter Allgemeine Zeitung, 23.7.1979.

[xvi] Candida Höfer, die ebenfalls bei Bernd Becher studierte, hatte bereits 1975 eine Einzelausstellung in der Galerie Konrad Fischer, Düsseldorf.

[xvii] Thomas Weski, Too old to rockn’roll: too young to die. Eine subjektive Betrachtung deutscher Fotografie in den letzten beiden Dekaden, in: Joachim Brohm, Kray, Leipzig Ostfildern 1995, S. 111.

[xviii] Jörn Glasenapp, Krise-Kommerz-Kunst. Zur Fotografie der siebziger Jahre, in: Werner Faulstich (Hrsg.), Die Kultur der siebziger Jahre, München 2004, S. 112.

[xix]Ders., Die deutsche Nachkriegsfotografie. Eine Mentalitätsgeschichte in Bildern, Paderborn 2008, S. 316.

[xx] Wolfgang Kemp, Theorie der Fotografie III, 1945-1980, München 1983, S. 204.

[xxi] Siehe beispielhaft die Analyse von Bettina Lockemann, Das Fremde sehen. Der europäische Blick auf Japan in der künstlerischen Dokumentarfotografie, Bielefeld 2008, S. 125ff.

[xxii] Galassi 2001 [Anm. 2], S. 13.

[xxiii] Candida Höfer, Projects: Done, Köln 2009, S. 17.

[xxiv] Weski 1995 [Anm.17 ], S. 112.

[xxv] Klaus Honnef, Die Sprache der Bilder. Lose Gedanken über Fotografien und eine Sammlung, in: ders. (Hrsg.), Der fixierte Blick. Deutschland und das Rheinland im Fokus der Fotografie, Köln 1996, S. 10.

[xxvi] Archiv LVR, Pulheim-Brauweiler, Akte 53592, Gästebuch Ausstellung „Aspekte zeitgenössischer Dokumentarfotografie“, S. 1.

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