Stephen Shore

LAUDATIO

anlässlich der Verleihung des Kulturpreises der DGPh 2010 an Stephen Shore in Düsseldorf, NRW Forum, 11. September 2010


Meine sehr geehrten Damen, meine Herren, liebe Freunde der Fotografie, dear Stephen,

first of all, I apologize for delivering my euology for you in German. We met each other for the first time last year in New York. We had arranged an appointment on your apartment at the Upper East Side in Manhattan. I was totally nervous like a 15-year-old-fan meeting his hero. I can remember that you were a little bit astonished about this strange guy from Germany talking about a strange subject like a „red Bully“. That didn’t mean a bad boy on school, but a red bus be seeing in a picture that you photographed years ago. So I am glad to take the opportunity to thank you for all your trust and protection in me and our exhibition project. Today I am happy to congratulate you for receiving the Culture Award of the Deutsche Gesellschaft für Photographie and seeing you in an impressive traditional line of the formerly Award Winner August Sander, Ed Ruscha and specially Bernd and Hilla Becher. So let us start with a simple thought of Bernd Becher he mentioned in 1994.

„Ich habe mich stets für Künstler interessiert, die Geschichten erzählen.“ Was liegt näher, meine Damen und Herren, als eine Laudatio auf Stephen Shore mit diesem so leicht und beschwingt klingenden Satz von Bernd Becher zu beginnen? Nicht nur, weil er in persona gemeint ist. Und der Hinweis uns einen Blick eröffnet auf eine transatlantische Freundschaft, deren Folgen, wie die Ausstellung in diesem Hause zeigt, eine der folgenreichsten und spannendsten Kapitel der jüngeren Fotogeschichte markiert. Bechers Zitat ist auch deswegen so reizvoll, weil uns es einen Zugang eröffnet, Fotografie überhaupt zu verstehen.

Nicht zufällig übertitelte Susanne Lange, die Ehrenvorsitzende unserer Gesellschaft, ihre grundlegende Monografie über Bernd und Hilla Becher aus dem Jahre 2005 mit einem programmatischen Eigenzitat, wonach es letztlich auch im Werk des Künstlerpaars stets darum gehe, Geschichten zu erzählen. Bei dem ästhetischen Rigorismus, den das Werk der Bechers kennzeichnet,  mag so ein narrativer Ansatz, der ja eher angelsächsisch geprägt ist und uns in Deutschland immer noch schwerfällt, auf den ersten Blick vielleicht überraschen. Dass es tatsächlich lohnt, sich für Bilder und die Künstler dahinter zu interessieren, die Geschichten erzählen, belegt mit Nachdruck der Blick auf eine der bedeutendsten Fotografenpersönlichkeiten der Gegenwart, die wir hier und heute ehren. Bei Stephen Shore ist dies übrigens allein schon daran ablesbar, dass sein fotografisches Oeuvre wie bei fast keinem anderen Fotografen der New Color Photography seit Mitte der 90er Jahre in einer langen Reihe von Buchveröffentlichungen und Ausstellungen aufgearbeitet und somit international präsent ist.

Gestatten Sie mir daher, mit einer Geschichte zu beginnen. Wir schreiben das Jahr 1962. Edward Steichen, der betagte Doyen der amerikanischen Fotoszene und Direktor der Abteilung für Fotografie des Museum of Modern Art in New York, erhält zu seinem Erstaunen eines Tages einen Anruf von einem 14-jährigen Jungen, der ihm einige seiner Abzüge zeigen will. Der betagte Mann willigt ein, es kommt zu einer Begegnung mit dem Resultat, dass Steichen für das renommierte Kunstmuseum drei Schwarzweißaufnahmen des Jungen für je 15 Dollar erwirbt.

Es handelt sich natürlich um eine Story in der Erzähltradition einer klassischen Initiation, die folgerichtig immer wieder in leichten Variationen kolportiert worden ist. Als mir letztes Jahr die Möglichkeit gegeben wurde, dem Archiv des MoMA einen Besuch abzustatten, fiel mir jenes Formblatt in die Hände, das, wie von jedem Künstler, von dem das Museum einen Ankauf tätigt, so auch von Stephen Eric Shore damals ausgefüllt werden musste. Es ist ein Fragenkatalog, der Ambitionen offenbart. Der 14-Jährige vom Sutton Place South notiert etwa, dass er im Frühjahr bereits in der nahegelegenen Donnell Library ausgestellt habe. Auch habe er bei Lisette Model bereits einiges über Fotografie gelernt. Mit einem Agenten oder auch Mitgliedschaften in diversen Vereinigungen könne er allerdings nicht aufwarten. Neben der Frage, welche Karriere er denn vorzuweisen habe, steht lakonisch vermerkt: „None Yet“. Wobei das „Yet“ zweimal unterstrichen ist.

Dass jener selbstbewusste Junge aus New York, den Steichen als „very impressive“ bezeichnet, es wissen will und tatsächlich eine atemberaubende Karriere hinlegt, die in der Fotografie ohne Beispiel ist und ihm in der Szene rasch das ambivalente Etikett eines „Wunderkindes“ einbringt, verwundert wenig. Es mag auch damit zu tun haben, dass Stephen Shore zur richtigen Zeit am richtigen Ort ist. Mit 17 gelangt er in die legendäre Factory und dokumentiert über zwei Jahre hinweg das Treiben um Andy Warhol mit der Kamera. Er hilft auch bei Beleuchtungen und realisiert einen Film. Der berühmte Pop-Artist ist es dann, der Shore eine befreite künstlerische Perspektive auf die Fotografie eröffnet. Ende der 60er Jahre entdeckt er die Fotografie zunehmend als ein Wahrnehmungs- und Vergewisserungsinstrument. Im Zuge der jüngsten Entwicklungen innerhalb der Conceptual Art operiert er mit seriellen Arbeiten. Diese Experimente, die Sie hier in der Roten Bulli-Show sehen können, sind stark beeinflusst von US-Künstlern wie Douglas Huebler und Ed Ruscha.

In Deutschland ist es kein geringerer als L. Fritz Gruber, der erstmals eine Shore-Arbeit nach Europa bringt. 1972 bewegt der einflussreiche Macher der photokina-Bilderschauen, der zugleich Mitbegründer und Initiator unserer Gesellschaft ist, den in der Schweiz lebenden US-Amerikaner Allan Porter dazu, eine Ausstellung mit dem Titel „Sequences“ zu kuratieren. Die Zeigung der Arbeit mit dem wunderbar doppeldeutigen Titel „Institute für General Semantics“ markiert den Startpunkt einer transatlantischen Wirkungsgeschichte, die Stephen Shore schließlich in den Kern der deutschen Gegenwartsfotografie vordringen lässt. Auch hierbei handelt es sich im rezeptionshistorischem Sinne um einen ganzen Reigen mäandernder Geschichten, die sich dies- und jenseits des Atlantiks ereignen und in der Summe eine Matrix bilden, die den jungen US-Amerikaner hierzulande neben William Eggleston schließlich zu dem Inspirator einer aufkeimenden jungen Fotoszene werden lässt.

Doch eins nach dem anderen. Zu Beginn der 70er Jahre erkundet Shore in den Vereinigten Staaten unermüdlich immer neue fotografische Wege, die ihn einmal mit vorgefundenem Bildmaterial, ein anderes Mal wie in Snapshot-Manier arbeiten lässt. Dabei reizt ihn zunehmend die ambivalente Folie der Oberflächen, die sich ebenso in amerikanischen Konsum- und Alltagswelten spiegelt wie in der Fotografie selbst. Seine Serien All the Meat You Can Eat und Mic-O-Matics zollen diesen trivialen Lebensbereichen bereits im Titel Tribut. 1972 unternimmt er eine Reise quer durch die USA, deren Bildresultate er später unter dem Titel American Surfaces präsentiert. Tagebuchartig erfasst er hierin „fast jede Mahlzeit, die ich aß, jede Person, die ich traf,... jedes Bett, in dem ich schlief, jede Toilette, die ich benutzte. Ich fotografierte aber auch Straßen, durch die ich fahren, und Gebäude, die ich sehen sollte.“ Seine Serie, die den Blick radikal öffnet für das Beiläufige, Banale und Alltägliche, wird von vielen Zeitgenossen als Affront empfunden. Das mindert seinen Aufstieg keineswegs, im Gegenteil: Kometenartig reüssiert der streitbare Amerikaner mit Einzelausstellungen in der New Yorker Galerieszene, im Metropolitan und 1976 schließlich sogar im MoMA. In Deutschland wiederum werden der Aachener Galerist Rudolf Kicken und eben Hilla Becher frühzeitig auf das Ausnahmetalent aufmerksam.

Dass die Einflusssphären der Fotografie durchaus nicht nur Einbahnstraßen bilden, hat Stephen Shore jüngst nochmals in einem Interview betont, indem er auf den fruchtbaren Dialog mit Hilla Becher verwiesen hat, mit der seit 1973 freundschaftlich verbunden ist.

„Sie schlug vor,“ bemerkt er später, „dass ich nur Hauptverkehrsstraßen fotografieren sollte, die kreuz und quer durch Amerika verliefen. Als ich über ihren Vorschlag nachdachte, wurde mir bewusst, dass ich nicht vorhatte, eine Studie über Hauptverkehrsstraßen (oder Tankstellen, Vorstadtgebäude, Einkaufszentren etc.) zu erstellen, sondern vielmehr das Wesen der Hauptverkehrsstraße festhalten wollte.“

Es ist vielleicht dieses komplexe Wesen der Dinge, das uns erst in jüngerer Zeit im Werk von Stephen Shore sichtbar geworden ist. Was wohl damit zu tun hat, dass Shores Beitrag zur Fotogeschichte unzählige Male mit dem Schlagwort der New Color Photography in Verbindung gebracht worden ist. Die Etablierung von Farbe als autonomes Gestaltungsmittel in der freien Fotografie bildet für uns heute ja ein längst abgeschlossenes, nahezu archäologisches Kapitel. Walker Evans bezeichnete Farbe bekanntlich noch als „vulgär“. Spätestens allerdings, wenn man die polemischen Buchrezensionen, Ausstellungsbesprechungen und Debatten studiert, die in den 1970er Jahren in den USA zum Thema Farbe und Fotografie grassierten, wird deutlich, welche Widerstände damals Künstler wie Stephen Shore, William Eggleston und Joel Sternfeld zu überwinden hatten. Diese Debatten haben zweifellos auch unseren Fokus auf die New Color Photography geprägt. Jedoch überdeckt dieser Einzelaspekt zugleich die Essenz des Shoreschen Werkes, wie ich meine. Eine weitere Anekdote verdeutlicht dies wohl sehr treffend.

1977 wird Stephen Shore, der zu diesem Zeitpunkt mittlerweile fast 30 Jahre alt ist, von der Zeitschrift Camera ein weiteres Mal mit einem Fragenkatalog konfrontiert. Darunter findet sich auch die Frage, mit „welchem Typus von Fotografie“ er sich identifizieren könne. Nicht ohne Delikatesse bezieht sich Shore bei seiner Antwort auf Beaumont Newhalls Standardwerk History of Photography, eine Publikation, die die meisten von uns kennen werden. Der renommierte Fotohistoriker hat nämlich ausgerechnet Shore als jüngste Position in den Kanon seiner vielgelesenen Fotografiegeschichte aufgenommen. Shore nutzt nun diese Referenz sogleich, um im Rückbezug programmatisch auf den verdichtenden Ansatz seiner fotografischen Arbeitsweise hinzuweisen. Ich zitiere ihn:

„Beaumont Newhall schreibt in seiner Abhandlung über Neue Richtungen, dass es in der Fotografie vier voneinander unabhängige Traditionen gibt; unmittelbare Fotografie (Weston), formalistische Fotografie (Moholy-Nagy), dokumentarische Fotografie (Cartier-Bresson) und Äquivalenz (Stieglitz; Minor White). Aber diese Traditionen müssen nicht unbedingt getrennt gesehen werden - in den besten Fotos sind alle vereinigt. Ich halte mich an diejenige Tradition, die alle vier Aspekte in sich trägt.“

Es ist sicher dieser synthetische und zutiefst offene Rezeptionsansatz, meine Damen und Herren, der die unnachahmliche Bilderwelt des Stephen Shore auszeichnet und uns heute mehr denn je dazu verführt, dem Wesen einer Straßenszenerie im Mittleren Westen, aber auch dem Wesen der Fotografie selbst auf die Schliche zu kommen. Und niemals ganz zu ergründen.

Shore zeigt in jenem frühen Camera-Heft dann auch einige Motive seines meisterlichen Bilderkorpus, den er 1982 in Buchform unter dem Titel „Uncommon Places“ bei Aperture in New York veröffentlichen wird. Diese erste monografische Publikation eines New-Color-Fotografen überhaupt ist ein Meisterwerk aus 49 Bildern, entstanden auf mehreren Roadtrips durch die USA. Es ist keine verwegene Behauptung, wenn man sagt, dass diese Inkunabeln der Fotografie unsere bildhafte Vorstellung von Amerika entscheidend geprägt haben. Wenn Sie sich in der Ausstellung die Motive anschauen, werden Sie sicher nachvollziehen, mit welcher formalen wie inhaltlichen Präzision Shore die US-amerikanischen Alltagsszenerien mit seiner Großformatfotografie erfasst hat.

In Deutschland erkennen dies wohl niemand so früh wie Bernd und Hilla Becher. Sie unterstützen Shore auf vielfältigste Weise. Beispielsweise erwerben sie zehn Abzüge des Amerikaners, die sie 1977 unter anderem an die documenta 6 ausleihen, die von Klaus Honnef und Evelyn Weiss kuratiert wird und erstmals der Fotografie eine angemessene Plattform in der Kunstwelt bietet. Im gleichen Jahr vermittelt Bernd Becher Shore eine Einzelausstellung in der Kunsthalle Düsseldorf. Es handelt sich um die erste institutionelle Einzelschau eines New-Color-Fotografen in Europa überhaupt. Und nicht zuletzt werden die Studierenden der Fotoklasse von Bernd Becher, der seit 1976 an der Kunstakademie Düsseldorf lehrt, mit den Werken des Amerikaners konfrontiert.

Volker Döhne etwa besucht 1977 die Düsseldorfer Ausstellung, erwirbt den Katalog und beginnt, er hinter dem Rücken seines Akademielehrers mit Agfamaterial zu experimentieren und Straßenszenerien in seiner Heimatstadt Krefeld aufzunehmen. Wendelin Bottländer erwirbt ebenfalls das besagte Camera-Heft und begibt sich in Leverkusen auf Parkplätze vor Supermärkten, um seine Motive zu finden. Thomas Struth nennt seine erste Buchpublikation nicht „Uncommon“, sondern „Unconscious Places“. Andreas Gursky, der eine New-Color-Anthologie einmal als seine „Bibel“ bezeichnet, adaptiert Einzelmotive von Shore bis ins Detail. Laurenz Berges übernimmt den lakonischen Stil von Uncommon Places, um nach der Rückkehr aus den USA seine Heimatstadt Cloppenburg zu dokumentieren. Claudia Fährenkemper und Boris Becker reisen wiederum in die Vereinigten Staaten, auf der Suche nach Bilderwelten, die uns von Shore längst vertraut sind... undundund. Es sind Geschichten um Geschichten, meine Damen und Herren, die wir hier in der Ausstellung kaleidoskopartig ausbreiten und die eben im Sinne des Eingangszitats Wahrheiten auf die Fotografie offenbaren. Und diejenigen, die sie machen.

Es zählt zu den Kuriosa, dass Stephen Shore von eben diesen Geschichten nichts erfährt. In der Ferne, in den USA verbleibend, wächst bei ihm allmählich nur ein Staunen über die sonderbaren Entwicklungen in Deutschland. In keinem anderen Land wird er öfter ausgestellt, in keinem anderen Land werden seine Arbeiten besser verkauft.

Erst 1995 besucht Stephen Shore, der seit 1982 am renommierten BARD-College einer Lehrtätigkeit nachgeht, auf Einladung der Bechers die Kunstakademie Düsseldorf. Er hält einen Vortrag, sichtet Portfolios, die Studierenden bereiten ihm ein festliches Abendessen. Doch auch mit dieser Geschichte ist keineswegs ein Ende bezeichnet. Denn im gleichen Jahr wird er in der von Heinz Liesbrock kuratierten Retrospektive im Westfälischen Kunstverein in Münster gezeigt. Die Schau bildet den Auftakt einer regelrechten Shore-Renaissance, die bis heute anhält. Shores Persönlichkeit, seine Lebensgeschichte, seine Denkweise, prägen seither mehr denn je eine „Photography made in Germany.“ „Ohne die Freiheit und die Ironie von Shore gäbe es heute keinen Wolfgang Tillmans“ attestiert jüngst noch Jörg Häntzschel in der Süddeutschen Zeitung mit Blick auf den DGPh-Kulturpreisträger 2009. Selbst noch die jüngste Fotografengeneration zehrt von den Erkenntnissen des Amerikaners, dem es in der Fotografie stets darum gehe, wie er betont, ein Problem zu lösen. Shores Lehrbuch „The Nature of Photography“, das weltweit in mehreren Sprachen und Auflagen erschienen ist, bildet geradezu idealiter ein in Wort und Bild verdichtetes Fundament, um Fotografie zeitgemäß zu denken.

Meine Damen, meine Herren. Stephen Shore hat Fotogeschichte geschrieben. Er hat zu Beginn der 70er Jahre Farbe als autonomes Gestaltungselement in die Fotografie gebracht. Er hat entscheidenden Einfluss ausgeübt auf gleich mehrere Fotografengenerationen in Deutschland, insbesondere auf die Studienklasse von Bernd Becher. Und nicht zuletzt hat er unsere Perspektiven auf die Fotografie, dieses faszinierende Medium, entscheidend erweitert. Heute sind wir endlich in der Lage, seine Bilder in den unterschiedlich tradierten Denk- und Bezugssystemen wahrnehmen. Dies- und jenseits der Kunst, dies- und jenseits der Fotografie. Was liegt also näher, als Stephen Shore mit dem diesjährigen Kulturpreis der Deutschen Gesellschaft für Photographie auszuzeichnen?

Danke für Ihre Aufmerksamkeit.

 

Christoph Schaden, 2010

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