Lewis Baltz

Eine unergründliche Zone

Zum 60. Geburtstag von Lewis Baltz


Nein, sagte der kluge Mann, bei der Fotografie müsse es nicht notgedrungen immer um die Wahrheit gehen. Mitunter könne es nützlicher sein, sie einmal als eine schmale, unergründliche Zone zu begreifen. Diese Zone liege irgendwo zwischen Roman und Film und sei mit vielen Bildern und Geschichten bevölkert.

Eine Zone also voller Bilder und Geschichten, die es zu ergründen gilt. Hiermit ist scheinbar alles gesagt. Doch welche Geschichten sollen erzählt, welche Bilder gefunden werden? Je mehr man nachsinnt, desto mehr erhärtet sich der Verdacht, dass diese harmlose poetische Metapher, die der kluge Mann aus dem Westen Amerikas gewählt hat, in der so genannten Wirklichkeit keineswegs so einfach einzulösen ist. Zumal, wenn es sich bei ihm um Lewis Baltz handelt, einem der scharfsinnigsten Künstlerfotografen der Gegenwart, von dem die Malerin Shirley Irony einst behauptet hat, dass die Schwierigkeit, über seine Arbeiten zu schreiben, zum Teil daher rühre, dass sie unmöglich zu lokalisieren seien. „Es gibt keine Hinweisschilder, die eine Verbindung zu einem Ort schaffen, keine Anhaltspunkte, um die Räumlichkeit zu bestimmen. Der Zusammenhang ist lose. Politische, literarische, semiotische, historische, psychologische und metaphysische Fragen spielen dabei eine Rolle, behindern die Zuordnung der Arbeit zu einem bestimmten Thema. Ihre Gattung ist ebenso unbestimmt wie ihr Gegenstand. Was zutage tritt, ist trügerisch.“ Wer sich auf die Werkgenese des Lewis Baltz einlässt, der dieser Tage sechzig Jahre alt geworden ist, kommt nicht umhin, im wörtlichen wie im übertragenen Sinn erst die Zone ausfindig zu machen, die Fotografie heißt.

Eine erste Geschichte ist eindeutig zu verorten. Am 12. September 1945 wird Lewis Baltz im kalifornischen Newport Beach geboren, einem südlich von Los Angeles gelegenen Vorort, der sich rasch zu einem der größten Verwaltungsbezirke der USA ausweitet. Hier finden sich die gesichts- und geschichtslosen Peripherien der Westküste, in denen Industrieanlagen, Wohnsiedlungen, Supermärkte und Tankstellen dem Diktat des aufblühenden Kapitalismus folgen. Für den Heranwachsenden bedeuten sie den topografischen Erfahrungshorizont und zugleich das zukünftige komplexe Forschungsfeld, das es immer wieder zu sezieren gilt. Später wird vom „forensischen Ansatz des Fotografierens“ die Rede sein. Doch zunächst treibt sich Lewis Baltz mäandernd bei den Beatniks herum, jobbt lustlos in einem Fotoladen, absolviert eine universitäre Ausbildung, die ihn schließlich als „Master of Fine Arts“ auszeichnet und mit den profunden Kenntnissen der Kunstgeschichte versorgt. Er trifft Paul Outerbridge und lernt bei dem Maler John McLaughin einen vom japanischen Zen geprägten, minimalistischen Formenkanon kennen, der den unterkühlten Stil der Frühphase entscheidend prägen wird.

Im Fadenkreuz von Pop, Minimal, Conceptual und Land Art gelingt es Lewis Baltz gegen Ende der 60er Jahre, aus den maßgeblichen Bezugsgrößen ein unverwechselbares Amalgam zu mischen. Bewusst bedient sich der Eklektiker hierbei der Kleinbildfotografie, die bis dato kaum als kunstwürdig erachtet wird. Mit technischer Finesse verwendet Baltz den extrem niedrig empfindlichen Kodak High-Contrast-Copyfilm, den er durch Selektion und Reihenbelichtung so steigern kann, dass das Korn im harten Licht Kaliforniens atemberaubende Schwarz- und Weißwerte freisetzt. Hierdurch erzeugt er einen Hyperrealismus, der ─ gepaart mit verstörend banal anmutenden Sujets ─ bei den Zeitgenossen eine tiefe Verunsicherung hinterlässt. Dabei sind seine Motive so unheroisch wie „werturteilsfrei“. Gesäuberte Motelzimmer, Werbeschilder und immer wieder schlecht verputzte Hausfassaden umfasst die Baltzsche Zone. Die Referenzen sind zahlreich, der Stil ist einzigartig. Als Prototype Works bezeichnet der Amerikaner später seine Highway-Serie, die nicht nur in ihrem Motivvokabular, sondern auch in ihrer schlichten Bildlichkeit Modellcharakter bekommen wird.

Der Erfolg lässt nicht lange auf sich warten. Leo Castelli, der New Yorker Stargalerist, zeigt sein Anschlussprojekt The Tract Houses im Dezember 1971. Es sind Aufnahmen von Siedlungsbauten seiner Studienzeit, die allesamt „den Triumph der Effizienz über den Geschmack“ verkünden, wie Sheryl Conkelton schreibt. Dabei ist Baltz schlau genug, die Einöde der Randsiedlungen mit bestimmten Kunststilen zu konterkarieren. Zwei Jahre später beginnt er mit seinen Aufnahmen zu The New Industrial Parks Near Irvine, California. Schon der Titel gibt vor, dass im Niemandsland des kapitalistischen Mutterlandes allenfalls noch Werte des reduktiven Formalismus zu finden sind. Die kultisch gepflegte Inhaltsleere der Kunst gerät zur Systemkritik. Eine Aufnahme etwa, die Element Nr. 22 benannt wird, zeigt die ausdruckslose Fabrikfassade eines Küchenherstellers. „Man weiß nie, ob sie da drin Strumpfhosen oder Atombomben herstellen“, bemerkt Baltz zum Informationswert der Fotografie. Die Zone bleibt unergründlich.

Neben Robert Adams, Bernd und Hilla Becher, Joe Deal, Frank Gohlke, Nicholas Nixon, John Schott, Stephen Shore und Henry Wessel nimmt Lewis Baltz 1975 an der legendären Wanderausstellung New Topographics teil. Nicht nur die Inhalte, sondern auch die gewählten Präsentationsformen folgen bewusst einer Strategie kritischer Distanziertheit. In Anlehnung an die rasterartige Hängung, die Castelli 1971 vorgenommen hat, zeigt Baltz seine Aufnahmen zumeist en bloc, um ikonischen Überhöhungstendenzen zuvorzukommen. Sein sperriges Konzept überzeugt, die untersuchten Areale der Folgeprojekte heißen Maryland (1976), Nevada (1977), Park City (1978-81) San Quentin Point (1981-83) und Candlestick Point (1984-88). Mit seinen entropischen Schwarzweißserien liefert Lewis Baltz endlich ein Amerikabild, an dem sich die Intellektuellen der Branche abarbeiten können.

Dabei ist augenfällig, in der Literatur jedoch weitgehend unbeachtet geblieben, dass Lewis Baltz seinen Blick frühzeitig auch auf die andere Seite des Atlantiks richtet. Gerade die deutsche Kulturlandschaft bietet ihm reizvolle Bezugspunkte, sehr wichtig ist ihm hierzulande die Rezeption. So erscheint 1975 seine Publikation unter dem Titel Das neue Industriegelände in der Nähe von Irvine, Kalifornien, elf Jahre später enthält San Quentin Point ebenfalls einen deutschsprachigen Text. Wie tief sich der Amerikaner hierzulande verankert sieht, belegt auch seine Verehrung für Bernd und Hilla Becher, deren dokumentarischen Arbeitsstil er bereits 1975 kennen lernt, oder seine Freundschaft zu Michael Schmidt, in dessen Werkstatt für Fotografie der VHS Kreuzberg er seine Bildauffassung vorstellt. In einem Brief zeichnet der Berliner 1989 denn auch das vielleicht markanteste Profil des frühen Lewis Baltz: „Zuerst zeigten Deine Bilder Inhalte, später dann reduziertest Du alles auf die Stupidität des Maschinenauges. Das war dann wieder Inhalt – der Inhalt, den die Kamera bietet; kalt, unbarmherzig, die Oberfläche der Dinge wiedergebend. Du fingst an, mit der Kamera zu verschmelzen.“ Es ist ein Kompliment an den Künstlerkollegen, das auch eine Warnung enthält. Sein Respekt vor der Künstlerpersönlichkeit Joseph Beuys, der mit politischem Kalkül zu Beginn der 80er Jahre in Amerika seinen spektakulären Durchbruch geschafft hat, ermutigt Lewis Baltz denn auch dazu, sich von der Abbildungsgebundenheit des fotografischen Kleinformats, das immer mehr zum eigenen Markenzeichen geworden ist, radikal zu lösen und neue Wege in die Zone einzuschlagen.

Programmatisch zeigt sich der künstlerische Aufbruch mit der retrospektiven Schau „Regel ohne Ausnahme“, die eigentliche Werkzäsur markiert allerdings die Fallstudie The Deaths of Newport. Bei der Geschichte, die der Kulturdetektiv recherchiert hat, handelt es sich um den verjährten Mord an einem Ehepaar, bei dem sein Vater als Zeuge der Prozessanklage beteiligt gewesen ist. Einem Chandler-Roman scheint dieses engmaschige narrative Netz entsprungen, das zugleich Fragen nach jenen medialen Wahrheiten aufwirft, die zu Beginn der 80er Jahre virulent sind. Parallel zu den Debatten um Simulation und postindustrielle Realität entwickelt Lewis Baltz seither unermüdlich immer neue Ausdrucksformen, um der fotografischen Zone auf die Schliche zu kommen. An der Schnittstelle von Kontext und Konzept zeigt der kluge Mann, wie unergründet sie bis heute ist.

Christoph Schaden, 2005

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