Thomas Wrede. Manhattan Picture Worlds

WIR WISSEN NICHT.

Sechzig Meter hoch. Jeder Buchstabe achtundzwanzig Meter groß. Der einzelne Strich drei Meter breit. Grellfeuerrot. WIR WISSEN NICHT... Die Menge steht unten, staut sich, staunt. Was bedeutet: WIR WISSEN NICHT? Kein Name, keine Ware, kein Theaterstück, weder eine Zigarette noch eine Schuhwichse ist damit gemeint. WIR WISSEN NICHT, das gibt zu denken und zu träumen. Männer bleiben mitten im Wagentrubel stehen und lassen sich sinnend überfahren. Gelehrte ziehen ihr Notizbuch und berechnen etwas. Frauen, erschüttert von diesem Ursatz, werfen sich an die Brust unbekannter Männer, bitten sie um Schutz und küssen sie wild...


Als spektakuläre Aktion eines Einzelgängers beschrieb der französische Romancier Iwan Goll in seinem Großstadtroman Die Eurokokke das Ende der Erkenntnis. Ein namenloser Menschenfreund hatte im Zentrum von Paris ein überdimensionales Plakat anbringen lassen, bei dem es sich statistischen Forschungen zufolge angeblich um die größte Leuchtreklame von Europa sein handeln sollte. In Abhebung zu den anderen öffentlichen Werbeflächen der Metropole, an denen marktschreierisch die „Illusionen der Kultur“ angepriesen wurden, beschränkte der Anonymus seine Botschaft jedoch auf einen Dreiwortsatz: WIR WISSEN NICHT. Die Reaktionen auf sein nihilistisches Minimanifest fielen nicht nur bei dem umher flanierenden Massenpublikum drastisch aus. Mit seiner Verzweiflungstat hatte sich der Initiator selbst in den finanziellen Ruin getrieben; fortan musste er als Zeitungsverkäufer seinen Lebensunterhalt verdienen und, wie die Geschichte weiter erzählt, eben jene Unwahrheiten kolportieren, „gegen die er mit seinem Plakat kämpfen wollte.“[i]

Heute wissen wir: Der Kampf ist längst verloren. Im Rückblick erscheint das skizzierte Schreckenszenario, das bereits im Jahre 1927 publiziert wurde, wie ein bitteres Fanal eines surrealistischen Schriftstellers, in dem sich ein Individuum in einem letztem verzweifelten Aufschrei einer Warenwelt zu erwehren versucht, deren verheißende Werbebotschaften längst Teil unseres kollektiven Seins und Bewusstseins geworden sind. WIR HABEN VERSTANDEN, mögen wir denn auch reflexartig entgegnen und zugleich einen der erfolgreichsten Slogans rezitieren, der in den 1990er Jahren in Deutschland für den Automobilkonzern Opel entwickelt wurde und hierzulande noch stets in den Köpfen spukt. Auch der optische Gigantismus der Plakatfläche und deren zentrale Platzierung im Stadtraum entsprechen heute wohl weniger dystopischen Endzeitvisionen als vielmehr den vorherrschenden Marktstrategien, mit denen zu Beginn des 21. Jahrhunderts im Großflächenplakat der Machtanspruch globaler Konzerne in die Innenstädte getragen wird.[ii] Zweifellos ist Iwan Golls denkwürdige Fiktion längst von der Wirklichkeit überholt worden. Dennoch kann man trefflich darüber räsonieren, inwieweit die Aussage WIR WISSEN NICHT nicht nur für erkenntnistheoretische und systemkritische Fragestellungen von Belang ist, sondern auch konkret auf dasjenige Medium bezogen werden kann, das diese Behauptung so wirkungsvoll zu transportieren vermag. Mit anderen Worten: Was wissen wir tatsächlich über das Großflächenplakat, über jenes optische Werbemittel, das als einziges Bildmedium in den öffentlichen Raum vorgedrungen ist?

MARKT DES BLICKS

In der Tat ist die Diskussion weiterhin kontrovers, welche Funktion, Wirksamkeit und Bedeutung Großplakatflächen im Kontext der visuellen Werbung heute zugeschrieben werden kann. Unbestritten nimmt das Plakat als unbewegliche Bildfläche eine Sonderstellung ein. Im Medienverbund stellt es dem Kunstsoziologen Walter Grasskamp zufolge einen fast schon „peinlichen Anachronismus“ dar, zugleich wird dem Großflächenplakat aber eine hohe, zuweilen übertrieben anmutende Wirkungskraft attestiert. Die Rede ist gar von einem „Zentralorgan der Bewusstseinsindustrie“.[iii] Unter den Werbetreibenden selbst mag das Großplakat weiterhin gar als Königsdisziplin gelten. Solche Schwierigkeiten bei der Einschätzung resultieren zweifellos aus empirischen Ungeklärtheiten innerhalb der Werbewirkungsforschung, aber auch aus den spezifischen medialen Eigenschaften.[iv] Denn neben dem appellativem Charakter (kauf mich!) ist dem Plakat als einzigem Werbemedium der Drang nach der Beherrschbarkeit des öffentlichen Raumes eigen. Plakatbild prallt auf Realraum, der Realraum wird wiederum durchsetzt von Plakatbildern. Es handelt sich hierbei um eine Transformation, die sich keineswegs, wie der Schweizer Medientheoretiker Beat Wyss anmerkt, in einem Konsumappell erschöpft. „Wer bei der bewussten, inhaltlichen Botschaft eines Plakats stehen bleibt, es streng ikonografisch betrachtet, versteht den Sinn der Werbung nicht. ...Der Werbezweck besteht darin, das Konsumklima als Trancezustand gesellschaftlich aufrechtzuerhalten.“[v]

Vor allem in den Weltmetropolen der kapitalistischen Märkte wird dieser manipulierende Akt alltäglich Wirklichkeit. Seine Wirkungsweise ist evident und immergleich, denn schließlich geht es darum, wie Paul Virillio einmal darlegte, mit Hilfe des Geschäfts mit der Wahrnehmung einen regelrechten Markt des Blickes zu schaffen, der weit über die klassische Werbekampagne eines Unternehmens hinausgeht.[vi] So banal diese Absicht vielleicht anmutet, so folgenreich ist der zugrunde liegende Mechanismus. Zunächst provoziert ein einzelnes Werbebild, das gezielt auf den Affekt des Betrachters hin konzipiert worden ist, mit allen verfügbaren Mitteln unsere Aufmerksamkeit. Im Sog umgebender Werbemedien will die Stimulation sodann als wohlige Redundanz erfahren werden.[vii] Mit der Zeit verschwinden also die einzelnen Bilder und das Leben gerät im großstädtischen Gefüge zum Never-Ending-Spot. Dabei transformiert der öffentliche Raum unweigerlich zur suggestiven Folie von Versprechungen, Wünschen und Projektionen. Er mutiert selbst zum Straßenbild.

DOMESTIC LANDSCAPES

Wer mit fotografischen Bildern agiert, um jene Außenbilder der Werbung in ein dokumentarisches Visier zu nehmen, setzt sich fast zwangsläufig der Gefahr aus, von der Suggestion seiner Objekte okkupiert zu werden. Dies gilt umso mehr, wenn ausgerechnet diejenige Metropole ins Blickfeld gerät, die im 20. Jahrhundert sowohl zum Signum der Moderne und als auch zum unbestrittenen Mekka der Werbewelt avancieren konnte.[viii] Gerade im Falle von New York, der Urmutter aller modernen Megacities, die ihr unverwechselbares kulturbehaftetes Stadtimage seit Jahrzehnten aus dem gigantischen Patchwork von Werbeflächen um den Times-Square in Manhattan rekurriert, scheinen bildkünstlerische Strategien von Distanzierung angebracht. Zumal es sich bei der Stadt ja um einen Nukleus handelt, der wie kein anderer zum Sinnbild urbaner Prosperität aufsteigen konnte und auf dem Markt des Blicks bis heute die ultimative Schnittstelle von High & Low markiert.[ix]

Die Werkserie Manhattan Billboards, die Thomas Wrede in einem Zeitraum von 2003 bis 2008 realisiert konnte, verzichtet prägnanterweise auf Momente räumlicher Distanzierung. Bewusst zollt die Bilderfolge stattdessen einer physischen Erfahrung Tribut, in der längst alles zum Bild geworden ist. Befragt auf die Beweggründe seines Projekts Manhattan Billboards, verweist Thomas Wrede auf einen New York-Besuch im Jahre 2001. Damals sei inmitten der Metropole in einer renommierten Kunstgalerie seine Serie Domestic Landscapes ausgestellt gewesen, berichtet der 1963 geborene Künstler. Darunter habe sich auch eine Aufnahme befunden, die in recht merkwürdiger Koinzidenz stand zu jenen Seherfahrungen, mit denen er in jenen Tagen als Passant in den Straßen von New York konfrontiert war. Die Rede ist von der Farbfotografie einer Fototapete, die den Blick auf die nächtliche Skyline von Manhattan freigibt und zugleich in einem realen Wohnraum in Deutschland zurück verankert ist, der in seinem Interieur eine zutiefst domestizierte Bürgerlichkeit ausstrahlt. Sichtbar verzahnt sind in jener Aufnahme die polaren Bezugsgrößen, die wie in einem dialektischen Vexierspiel durch den Künstler gleichsam freigelegt sind. Denn Raum ist hier in einem gleich doppelten Sinne Bild geworden, Großes mutet mit einem Male klein an, Naturhaftes künstlich, Fernes nah und Öffentliches privat. Trefflich lassen sich die Transformationen auch in der umgekehrten Weise beschreiben. Dabei mag das Stadtbild im Bild lediglich noch als Projektionsfläche fungieren, und der großstädtische Sehnsuchtsort dient allenfalls noch als ästhetische Bildvorlage, die mehr oder weniger geschmackvoll mit dem Dekor des Wohnzimmers abgeglichen worden ist.

Im künstlerischen Werk von Thomas Wrede mag man die Aufnahme sicher als ein Schlüsselbild einordnen. Denn geradezu paradigmatisch spiegelt das Interieurbild eine skeptizistische Grundhaltung wider, welche die Bedingungen des Bildermachens ebenso reflektiert wie die des Bilderkennens. Bereits die Titel der Werkserien, die Thomas Wrede seit 1996 realisieren konnte, variieren immer wieder auf Neue jene trügerischen Wahrnehmungsfährten, die auf subtile Weise mit unserer kollektiven Seherwartung an das Bild verbunden sind. Magic Feelings, Magic Worlds, Domestic Landscapes, Small Worlds. Wrapped Landscapes, Real Landscapes. Bei den Motivreihen handelt es sich oftmals um betont künstliche Szenerien, die etwa in Erlebnisparks vorgefunden wurden oder auch aus dem Reservoir von Spielzeugeisenbahnen stammen können. Ein unmerklicher Wahrnehmungsbruch ist den Bildserien von Thomas Wrede eigen, nicht zuletzt, weil sie allesamt das Konstrukt des vermeintlich Realen unterlaufen.

MANHATTAN BILLBOARDS

Ein Moment von Wahrhaftigkeit bestimmt zunächst auch die Wahrnehmung der Werkserie Manhattan Billboards. Denn die Aufnahmen von überdimensionierten Werbeflächen im Zentrum von New York lösen vordergründig einen dokumentarischen Anspruch ein, mit dem das fotografische Bildverfahren bereits im 19. Jahrhundert konfrontiert gewesen ist. Jene Beweislast des Dokumentarischen steht denn auch traditionsgemäß im Dienste einer Verdichtung des Sichtbaren, die in Hinblick auf das Werbesujet umso stärker ins Gewicht fällt.[x] „An den Unterschied zwischen Plakaten und ihrer Umgebung haben wir uns so gewöhnt, dass wir ihn kaum noch sehen“, bemerkte Michael Schirner schon Ende der 1980er Jahre.[xi] Der Apologet deutschsprachiger Werbeagenturen wies bereits auf den betont expansiven Charakter des Großflächenplakats im Stadtraum hingewiesen, um zugleich das medienspezifische Dilemma jeder fotografischen Erfassung auf den Punkt zu bringen. „Das Plakat verringert die Distanz. Oder anders: Es dehnt sich aus.“[xii]

Aus einem physisch erfahrenen Distanzverlust heraus hat Thomas Wrede für Manhattan Billboards ein Bildkonzept entwickelt, das die aufgeladene künstliche Mimikry in gebotener Komplexität in die Anschauung überführt. Seine Serie nutzt nämlich den okkupierenden Drang gigantischer Plakatflächen als einen visuellen Endpunkt, um aus der Perspektive des Flaneurs heraus konsequent eine Verschmelzung von Werbewelt und Realraum nachzuzeichnen. An Objektivität – so sehr sie vielleicht von Seiten des Betrachters vielleicht gewünscht ist - ist nicht mehr zu denken. Vielmehr werden die Werbeplakate zumeist fragmentarisch als Restfläche und in einem beengten Sichtfeld erfasst, das wiederum den Realbedingungen vor Ort verpflichtet ist. Ihre künstlerische Präzision gewinnen die fotografischen Bilder insbesondere durch vielschichtige perspektivische Überlagerungen, die fast zwangsläufig als Wahrnehmungsbruch erlebt werden. Was ist hier Raum, was ist Bild, mögen wir wieder fragen. Einmal mehr ist Großes mit einem Male klein geworden, Naturhaftes mutet künstlich an, Fernes nah und Öffentliches privat. Und einmal mehr mögen wir auch das genaue Gegenteil attestieren und feststellen, dass diese künstlich kreierte Sehnsuchtslandschaft längst ein Eigenleben entwickelt hat, dem mit kulturpessimistischen Statements über Werbeappelle und Wahrnehmungsdoktrinen längst nicht mehr beizukommen ist. Dass die Manhattan Billboards ihre Suggestionskraft jedenfalls nicht eingebüßt haben, ist ebenso augenscheinlich wie das Faktum, dass sich in den Bildern von Thomas Wrede etwas bildhaft  autonomisiert hat, das nur schwerlich zu fassen ist. Ein Geheimnis bleibt letztlich bewahrt. „Die Werbung kann nicht bestimmen, was ihre Adressaten denken, fühlen, begehren...“, bemerkt denn auch Niklas Luhmann. „Im System der Massenmedien folgt sie anderen Gesetzen. Sie okkupiert die Oberfläche ihres designs und verweist von da aus auf eine Tiefe, die für sie selbst unzugänglich bleibt.“[xiii]

WIR WISSEN NICHT, mögen wir wohl auch nach dem Studium dieses Fotobuchs insgeheim ausrufen. Das Rätsel der Werbung scheint ungelöster, verführerischer und bedrohender denn je. Nicht ohne Pathos ließ Iwan Goll in dem eingangs erwähnten Romanwerk von 1927 seine Leserschaft wissen: „WIR WISSEN NICHT ist die letzte Rettung aus dieser gottlosen Zeit, in der alles entdeckt und alles ermöglicht wird,... die Zeit ohne Geheimnisse und Zweifel. WIR WISSEN NICHT ist ein neuer Anfang nach dieser Kultur.“[xiv] Manhattan Billboards von Thomas Wrede zeigt, dass derzeit an Erlösung nicht zu denken ist.

Christoph Schaden, 2008

[i] Iwan Goll: Die Eurokokke, Berlin 1927, S. 35f. Eine faksimilierte Neuausgabe des Romans erschien 2002 im Wallstein Verlag, Göttingen.

[ii] Eine im Internet veröffentlichte Pressemeldung der Firma Mediabeam berichtete etwa am 4. Oktober 2002 von der Fertigstellung des angeblich weltweit größten Riesenposters, welches am „Telefunken-Hochhaus“ der Technischen Universität Berlin angebracht wurde. Mit einer Gesamthöhe von 78 Metern und einer Werbefläche von mehr als 3.255 m2 überragte die überdimensionale Werbefläche, die das Konterfei der Popsängerin Natalie Imbruglia schmückte, das Großflächenplakat der Romanvorlage deutlich. Die Nachricht sorgte aber kaum für Schlagzeilen, niemand fiel in Ohnmacht oder nahm überhaupt ernsthaft Notiz von dieser spektakulären Aktion. Siehe www.mediabeam.com/sites/de/news/artikel/041002.asp.

[iii] Walter Grasskamp: Blickfänger. Ein Massenmedium im öffentlichen Raum, in: Otto Mittmannsgruber/Martin Strauß (Hrsg.): Plakat. Kunst. Über die Verwendung eines Massenmediums durch die Kunst, Wien 2000, S. 24f.

[iv] Dietmar Kreuzer: Werbung im Stadtraum, Berlin 1995.

[v] Beat Wyss: In der Kathedrale des Kapitalismus, in: Kursbuch, Bd. 106, 12/1999, S. 19-31.

[vi] Paul Virillio: Information und Apokalypse. Die Strategie der Täuschung, München/Wien 2000, S. 58.

[vii] Hierin ist das Großflächenplakat dem Werbespot im TV strategisch gleichgestellt.

[viii] Eine grundlegende Analyse zur Topografie der Werbung findet sich bei Reinhold Alber: New York Street Reading – Die Stadt als beschrifteter Raum. Dokumentation von Schriftzeichen und Schriftmedien im Straßenraum und Untersuchung ihrer stadträumlichen Bedeutung am Beispiel von New York, Dissertation, Tübingen 1997.

[ix] Kirk Varnedoe/Adam Gopnik: High & Low. Moderne Kunst und Trivialkultur, München 1990.

[x] Ein Credo der dokumentarischen Fotografie lautet, dass sich in ihr - im Gegensatz etwa zur Malerei - Wirklichkeit selbst „komponiert“ hat. Gerd Blum: Verdichtung der Wirklichkeit. Zum Verhältnis von Bild und Realität bei Evans und Hopper, in: Die Wahrheit des Sichtbaren. Edward Hopper und die Fotografie. Katalog des Museum Folkwang, Essen 1992, S. 131.

[xi] Michael Schirner: Werbung ist Kunst, München 1988, S. 22.

[xii] Ders.: Das Plakat, in: Die Werbung. Handbuch der Kommunikations- und Werbewirtschaft, hrsg. von Bruno Tietz, Bd. 2, Die Werbebotschaften, die Werbemittel und die Werbeträger, Landsberg am Lech 1982, S. 1382.

Wenn Strategien räumlicher Distanzwahrung in diesem Falle nicht greifen, hat auch das fotografische Großbild, wie sie die Kunstfotografie der Gegenwart vorrangig anwendet wird, sein Wahrnehmungsprivileg verloren. „Das Grossbild richtet die Aufmerksamkeit auf die Wahrnehmung selbst. Wir werden gewahr, dass wir wahrnehmen. Durch diese Beobachtung zweiter Ordnung, diese Beobachtung der Beobachtung, entsteht erhöhte, intensivierte, multiplizierte Aufmerksamkeit... Das Großbild kritisiert die Medienwelt nicht, sondern will dort nur eine privilegierte Position.“ Peter Weibel: Das fotografische Großbild, in: Das große stille Bild. Hrsg. v. Norbert Bolz/Ulrich Rüffer, München 1996, S. 63.

[xiii] Niklas Luhmann: Die Realität der Massenmedien, Opladen 19962, S. 92.

[xiv] Goll 1927 [Anm. 1], S. 36.

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