Theo. Eine Retrospektive

Ein Kampf mit zwei Dämonen

Dämonisch: das Wort ist durch so viele Sinne und Deutungen gewandert, seit es aus der mythisch-religiösen Uranschauung der Antike bis in unsere Tage kam, dass es not tut, ihm eine persönliche Deutung aufzuprägen. Dämonisch nenne ich die ursprünglich und wesenhaft jedem Menschen eingeborene Unruhe, die aus sich selber heraus, über sich selbst hinaus ins Unendliche, ins Elementarische treibt, gleichsam als hätte die Natur von ihrem einstigen Chaos ein unveräußerliches, unruhiges Teil in jeder Seele zurückgelassen…[i]

 

Im Vorwort seiner Publikation Der Kampf mit dem Dämon, die Sigmund Freud gewidmet war, gelangte Stefan Zweig 1925 zu einer recht eigentümlichen Definition des Dämonischen. Die These, dass es sich um einen krankhaften Zustand eines von innerer Unruhe getriebenen Menschen handelt, nahm er zugleich als Ausgangspunkt für eine brillante essayistische Analyse, in der er die allesamt in Wahnsinn und Verzweiflung geendeten Geistesgrößen Hölderlin, Kleist und Nietzsche zu fassen versuchte. 1998 griff der Kölner Psychoanalytiker Hartmut Kraft in seinem Buch Grenzgänger, das zu einem Standardwerk über Kunst und Psychiatrie avancierte, abermals die pathologische Formel vom „Kampf mit dem Dämon“ auf. Er tat dies allerdings in einem ganz anderen Sinne. Kraft bezeichnet es als primäres Charakteristikum eines geistig erkrankten Menschen, dass er sich einem ungleichen Kampf zu stellen habe. Der Betroffene sehe sich nämlich mit einem Gegner konfrontiert, den er niemals klar benennen könne.[ii] Dieser Gegner oder auch Dämon sei kein geringerer als die Krankheit selbst.

Dämon Schizophrenie

Das Ringen mit einer Geisteskrankheit, die sich als ein gefräßiges, lebensbedrohendes Ungeheuer entpuppt, kann sicherlich als eine geeignete Metapher für die fatale Grunddisposition geistig erkrankter Menschen gelten. Wie Hartmut Kraft anhand zahlreicher Lebensläufe von Opicinus de Canistris bis zu Vincent van Gogh treffend gezeigt hat, ist diese These nicht nur zur Beurteilung innerer Zustände von Patienten hilfreich, sondern dient auch dem Laien als probates Hilfsmittel, um die eigenwillige Faszination von bildnerischen Werken psychisch Erkrankter zu ergründen.

Im Falle von Theos künstlerischem Schaffen ist die Beachtung der von dem bedrohenden Existenzverlust gezeichneten Krankheitsanamnese unverzichtbar, erhellen sie doch die individuellen wie zeitgeschichtlich charakteristischen Umstände, in denen das Werk erst entstehen konnte. Die spärlichen, heute noch fassbaren biografischen Daten zeichnen einen eher unauffälligen Lebenslauf in einem dörflichen Milieu, der stark vom Katholizismus geprägt worden ist. In dem Eifelort Venwegen bei Stolberg (Rheinland) wurde Theodor Wagemann am 12. Juli 1918 als jüngstes Kind einer siebenköpfigen Familie geboren. Der Vater, ein gelernter Steinmetz, betrieb in dem nahe der Dorfkirche gelegenen Elternhaus eine Gastwirtschaft, die auch nach dem Zweiten Weltkrieg von ihm und seinem ältesten Sohn fortgeführt wurde. In einer von Armut geprägten Lebenswelt wuchs Theo heran. Eine frühere, um wenige Jahre ältere Nachbarin schildert ihn als einen überaus liebenswerten und etwas schüchternen kindlichen Spielgefährten.[iii] Die erhaltenen Zeugnisse der Dorfschule attestieren ein zwar deutlich unterdurchschnittliches Lerntalent – so wurde er zweimal nicht versetzt –, Anhaltspunkte für eine krankhafte Entwicklung lassen sich allerdings nicht finden. Zur Schulentlassung im März 1932 wurden dem 13-jährigen Theo, dessen Betragen als vorbildhaft ausgewiesen ist, gar durchweg gute bis genügende Noten bescheinigt. Zu Beginn der Pubertät kam die Krankheit dann plötzlich zum Ausbruch mit der Folge, dass Theo eine gerade in Stolberg begonnene Schneiderlehre nicht fortführen konnte.[iv] Fortan lebte der Erkrankte unauffällig und toleriert von der dörflichen Gemeinschaft bei seinen Eltern, die ihn mit kleineren Hilfsarbeiten betrauten. Im Stall des elterlichen Gebäudes versorgte er zwei Kühe, im Dorf kehrte er bis zu seinem Weggang regelmäßig die Straße.

Vor dieser ereignisarmen biografischen Folie entfaltet sich das erhaltene zeichnerische und malerische Werk in kindlicher Simplizität. Die narrativen Bildkonvolute konzentrieren sich hauptsächlich auf religiöse Motive; kenntnisreich und überaus detailfreudig geben sie die biblischen Szenen der Evangelien wieder. Motive der Kindheitsgeschichte Jesu finden sich ebenso berücksichtigt wie die Gleichnisse, das breite erzählerische Spektrum der Passion und nachösterliche Szenen. Sie spiegeln neben einem tiefen, kindlich geprägten Glaubensverständnis auch den eng begrenzten dörflichen Lebensraum, in dem Theo heranwuchs.[v] Allgegenwärtig ist das Primat des Katholizismus, wie es auch in Devotionalien entgegentritt, die Theo sammelte und aufbewahrte. Beispielsweise haben sich drei Dutzend Totenzettel aus seinem Besitz erhalten, die in ihren Bildmotiven (z.B. Ecce Homo, Mater Dolorosa, Kreuzigung) und Beschriftungen (z.B. das Christuszeichen und lateinische Kürzel) in den später visualisierten Bibel- und Heiligenbildern wiederkehren. Darüber hinaus lassen sich etwa Darstellungen der beiden weiblichen, regional verehrten Heiligen Apollonia und Brigitta, die er gleich mehrmals auf Papier brachte, auf konkrete Vorbilder in der örtlichen Dorfkirche zurückführen.[vi] Ein zweiter Themenschwerpunkt bildet das Spektrum der Märchenerzählungen, die Theo auch noch im hohen Alter faszinieren sollten. Neben Sorgfalt und zeichnerischem Geschick ist in den Arbeiten insbesondere die stilgebende, umrissbetonte Figurenzeichnung prägnant, die durchaus die dunkle, mythisch durchdrungene Seite der menschlichen Existenz mit einzuschließen vermag. Insbesondere in den durchweg dunklen Augen der dargestellten Heiligen- und Märchenfiguren manifestiert sich ein dämonisch-bedrohlicher Aspekt der menschlichen Existenz. Er leitet sich wohl aus der präzisen Wahrnehmung eines kindlichen Bewusstseins ab, welches nicht in der Lage ist, äußere von inneren Realitäten zu unterscheiden. Dies trifft auch auf jenen heiklen Grenzbereich zu, wo der Mythos selbst von realen historischen Ereignissen durchdrungen wird.

Dämon Hitler

Am 14. Juli 1933, ein halbes Jahr nach Hitlers Wahl zum Reichkanzler, wurde ein „Gesetz zur Verhütung erbkranken Nachwuchses“ (GzVN) verabschiedet, dem bis 1945 ca. 400.000 Menschen zum Opfer fallen sollten. Auch in der Region Aachen wurden zum Zwecke der Zwangssterilisation eigens Institutionen geschaffen, die die Rassengesetze des nationalsozialistischen Zwangsregimes vor Ort abwickelten.[vii] Im Falle von Theo, der durch seine Erkrankung ebenfalls zu dem Personenkreis zählte, der basierend auf der pervertierten Ideologie des lebensunwerten Lebens letztlich eliminiert werden sollte, ist der schicksalhafte Werdegang zwischen 1933 und 1945 nur bruchstückhaft rekonstruierbar. Quellenurkundliche Anhaltspunkte sind in einem rechtsanwaltlichen Schreiben aus dem Jahre 1965 dokumentiert. Dort findet sich ein Hinweis, wonach Theo zur Zeit des Dritten Reiches interniert worden war. Nach mündlicher Überlieferung aus dem familiären Umfeld wurde Theo Ende der dreißiger Jahre verschleppt und zwangssterilisiert. Er überlebte nur durch die Intervention eines Arztes, der mit der Familie befreundet war.[viii] In den betreffenden Archiven ist dieser Sachverhalt allerdings nicht mehr verifizierbar, nicht zuletzt, weil „im Zuge kriegerischer Entwicklungen“ betreffende Altakten zerstört oder verbrannt worden sind.[ix] In Theos Fall ist die dokumentarische Leerstelle insofern relevant, weil sie den Blick vom Ereignis selbst auf die Verarbeitung dieses Ereignisses lenkt.

Inwieweit Theo selbst kognitiv und intuitiv später in der Lage gewesen ist, die für ihn damals zweifellos lebensbedrohliche Situation zu erkennen und sie zu den damaligen politischen Realitäten in Beziehung zu setzen, muss spekulativ bleiben. Rückblickend ist man zunächst geneigt, seinen zwanghaft anmutenden Drang, ausgerechnet Hitler zu visualisieren, auf die persönlichen Erfahrungen jener Zeit zurückzuführen. Doch die Frage bleibt: Warum hat Theo den Diktator nach Einschätzung von Robert Küppers mehrere hundert Male aufs Papier gebannt und buchstäblich in einen Rahmen gesetzt? Weswegen zirkulierte Theos Gedankenwelt unaufhörlich um Hitler und jene Furcht erregenden „Männer im 3.3.3. Reicb“[x]? Ist Theo – wie Hartmut Kraft in seinem Katalogessay vermutet – gleich Abertausenden seiner Landsgenossen tatsächlich der Ideologie der Täter erlegen, obwohl er zum bedrohten Personenkreis des nationalsozialistischen Systems zählte?

Betrachtet man die Bilder, so tritt anfänglich der serielle Charakter des eigentümlichen Portraitkonvoluts zutage. Das breite Arsenal der gemalten bzw. gezeichneten Insignien der Macht (NS-Flagge, Orden, Medaillen) folgt durchweg einem standardisierten Kanon, der nur geringfügig variiert wird. Sie basieren in ihrer Anordnung zudem auf einem einheitlichen Prinzip, das auch bei anderen Portraitdarstellungen historischer Persönlichkeiten aufzufinden ist. In Anlehnung an spätmittelalterliche Darstellungen – etwa des Ecce-Homo-Motivs –, sind in den Hitlerportraits nicht selten Accessoires direkt in den weißen Bildraum platziert. Der Logik des Horror vacui folgend, sind die restlichen Flächen oftmals mit schriftlichen Kommentaren ausgefüllt. Biografische Bezüge offenbaren sich wiederum in der Präferenz für militärische Uniformen. Ein Totenzettel des geliebten älteren Bruders, der im Zweiten Weltkrieg fiel, zeigt den Verstorbenen bildhaft als Brustportrait in eben jener charakteristischen soldatischen Kluft des Feldwebels, die auf den Darstellungen der „Männer des 3.3.3. Reiches“ erscheint.

In ihrer Summe changieren die einzelnen Hitlerdarstellungen an der bizarren Schnittstelle von (Selbst-)Portrait, Pathosformel und Karikatur. Das Konterfei mutiert nicht selten zur Fratze, konterkariert durch das milde Grinsen, das mal einen harmlos brüderlichen, mal zutiefst debilen Ausdruck annimmt. So scheint der umtriebige Dämon im Sinne Zweigs gleich zweifach personalisiert: Einerseits als Spiegel einer krankhaften inneren Befindlichkeit, die auf das Gegenüber im Bild projiziert wird. So ist die zumeist differierende Ausformung der beiden Gesichtshälften augenfällig, die auf eine innere Gespaltenheit schließen lässt.[xi] Andererseits fungiert das Portrait unweigerlich als plakativer Lockvogel des ideologischen Verführers. Umrahmt von dunklen Augenrändern, richten sich die beiden schwarzen Iriden des „Führers“ zumeist voller Suggestion auf den Betrachter.

„Disses BiLt beteucbet“ ist als einführende Erklärung beinahe durchgehend im unteren Bildrahmen vermerkt, um das Gemalte gleichsam auf schriftlichem Wege nochmals zu fixieren. Den Akt des Bildermachens im Sinne einer simplen Bannung zu verstehen, greift indessen zu kurz. Handelt es sich bei den Hitlerbildern tatsächlich um die Verarbeitung eines traumatischen Erlebnisses oder vielmehr um das Resultat einer unlauteren Adoration? Schließlich steht ausdrücklich „Für Proba Kanta“ in einem Portrait, das NS-Propagandaminister Goebbels zeigt. Wie immer die Intention des geisteskranken Bildermachers auch gewesen sein mag, zu ihrer heutigen Wirkung klafft sie auseinander. Denn nicht nur die Visagen, sondern auch Theos konsequent fehlerhafte Schreibweise führen mitunter zu aberwitzigen Verschiebungen, die das Geschriebene gegen seine ursprüngliche Bedeutung wendet. Der portraitierte Reichsminister wird beispielsweise als „Reisminitter“[xii] bezeichnet, „Gott mit uns“ wird als „Gott Mimt uns“[xiii] zitiert, und der in jeder Hinsicht deplatzierte demokratische Wahlkampfslogan der 80er Jahre „Für Frieden und Freiheit“ erhält in der Umwandlung „Fur Fritten und Freiheit“ eine zutiefst absurde Destruktion. Gar antisemitische Passagen von Hetzliedern („Hänt tie Jutten an tie Want Unt die Bonsen“) mutieren zu schauderhaften, dadaistisch anmutenden Sprachverzerrungen, die zugleich auf Theos Lebensschicksal zurückverweisen. Theos manisch anmutende Chiffren legen schmerzhaft die menschenverachtende Absurdität der NS-Ideologie frei. Für den heutigen Betrachter sind Theos Hitlerportraits nicht zuletzt deswegen eine Herausforderung, weil sie in ihrer Summe den totalitären Machtanspruch des NS-Regimes einerseits illustrieren und andererseits entlarven. Wie in einem Zerrspiegel tritt in Theos Hitlerbildern genau die Inhumanität jenes Geistes zutage, den das Dritte Reich propagiert und radikal umgesetzt hat.

„Der ALte WeKer“

Als im September 1963 die Mutter verstarb, geriet Theo in ernsthafte Schwierigkeiten. Da er sich selbst nicht versorgen konnte, wurde er im März 1964 entmündigt und in die geschlossene Anstalt des nächstliegenden Landeskrankenhauses eingeliefert. Durch die beharrliche Eingabe seiner älteren Schwester konnte Theo jedoch im Juli 1965 in seinen Heimatort zurückkehren, wo er bei ihr bis zu ihrem Tode im Jahre 1977 lebte. Theo war bereits 59 Jahre alt, als er ins Pflegeheim St. Petrus nach Weeze kam. Seine Ausnahmestellung unter den Heimbewohnern und Bediensteten erlangte er rasch aus einem anderen Grunde: Wie ein von Unruhe getriebener Geist suchte und sammelte der wortkarge Sonderling Abfälle und funktionslose Gegenstände in der näheren Umgebung.[xiv] Während des Heimaufenthaltes schuf er auch jene zeichnerischen und malerischen Arbeiten, die dank des beharrlichen Engagements von Robert Küppers heute in den bedeutendsten Art brut-Sammlungen von Europa vertreten sind. Bei dem erhaltenen Konvolut handelt es sich folglich um ein Alterswerk, das aus zeitlicher wie räumlicher Distanz zu seiner vertrauten Lebenswelt entstanden ist. „Der ALte WeKer“ steht denn auch allegorisch auf einem Blatt von 1988 vermerkt, das ein überdimensioniertes Uhrwerk inmitten einer Wohnzimmeridylle zeigt: eine Heiligenskulptur über dem Türsturz, daneben ein Kreuz an der Wand, darüber ein gerahmtes Bild mit der Kirche des Dorfes.[xv] Auf den beiden Zifferblättern des Weckers weichen die Uhrzeiten voneinander ab. Die Dämonen der Mythen, Bibel und Geschichte scheinen endlich einmal zu ruhen.

Der Mann, den Pfleger und Mitbewohner nur mit dem Vornamen ansprachen, starb am 3. Mai 1998 im hohen Alter von 79 Jahren.

Christoph Schaden, 2003

 

[i] Zweig, Stefan: Der Kampf mit dem Dämon. Hölderlin. Kleist. Nietzsche, 2. Aufl., Frankfurt a. M. 2002, S. 11.

[ii] Kraft, Hartmut: Grenzgänger zwischen Kunst und Psychiatrie, Köln 1998, S. 169.

[iii] Freundliche mündliche Mitteilung von Frau Anna Conrads, Stolberg-Venwegen, vom 5. August 2002.

[iv] Freundliche mündliche Mitteilung von Frau Agnes Nießen und Herrn Hubert Koch, Stolberg-Venwegen, am 5. August 2002. Ich danke dem Neffen und der Nichte des Künstlers sehr herzlich für zahlreiche biografische Hinweise und die leihweise Verfügungstellung der betreffenden Dokumente.

[v] Wie prägend das konkrete Lebensumfeld für das Werk Theos gewesen ist, wird auch anhand eines Vergleichs transparent. So bestehen deutliche Parallelen zu Leben und Werk des Außenseiters Peter Moog (1871-1930), der ebenfalls in der Eifel aufwuchs und schließlich in Hans Prinzhorns 1922 berühmt gewordener Publikation Bildnerei der Geisteskranken analysiert worden ist. Prinzhorn, Hans: Die Bildnerei der Geisteskranken, Heidelberg und Berlin 1922, S. 185ff.

[vi] Reiners, Heribert (Bearb.): Die Kunstdenkmäler der Landkreise Aachen und Eupen (= Die Kunstdenkmäler der Rheinprovinz, Bd. 9,II), Düsseldorf 1912, S. 186ff.

[vii] Seipolt, Harry: … kann der Gnadentod gewährt werden. Zwangssterilisation und NS-„Euthanasie“ in der Region Aachen, Aachen 1995, S. 15ff. Ich danke Herrn Seipolt für weitergehende Informationen.

[viii] Aussage der Schwägerin Johanna Wagemann gegenüber Robert Küppers in einem Dokumentarfilminterview von 1992.

[ix] Freundlicher Hinweis von Harry Seipolt, Selfkant, vom 11. September 2002. In den erhaltenen Erbgesundheitsakten des Amtsgerichtes Aachen, das zuständig war für die Erbgesundheitsverfahren im Landgerichtsbezirk Aachen, und in Beständen des Amtsgerichtes Duisburg und der Regierung Aachen ist eine Zwangssterilisation von Theo nicht belegbar. Erledigte Einzelfallakten wurden in der Regel an die betreffenden Gesundheitsämter zurückgesandt. Freundliche schriftliche Auskunft von Frau Leal, Nordrhein-Westfälisches Hauptstaatsarchiv Düsseldorf, vom 18. September 2002. Im Gesundheitsamt Aachen haben sich keine relevanten Archivalien mehr erhalten. Freundliche telefonische Mitteilung von Herrn Septinus, Gesundheitsamt Aachen, vom 14. Juli 2002.

Bis 1971 gehörte der Eifelort Venwegen zur Gemeinde Kornelimünster. Freundliche Mitteilung von Herrn Machhof, Leiter des Archivs der Stadt Stolberg, vom 15. Juli 2002. Bei der kommunalen Neugliederung im Jahre 1972 wurden von der betreffenden Gemeindeverwaltung Kornelimünster betreffende Altakten entsorgt. Freundliche schriftliche Mitteilung von Rudolf Hilger, Stolberg-Venwegen, vom 2. Oktober 2002.

[x] Theo, Männer im 3.3.3. Reicb AaTolF HitLer, 1988, RK 5, (Kat. Nr. 123, Abb. S. 26).

[xi] Interessanterweise verwendete der niederländische Schriftsteller Harry Mulisch das analytische Verfahren der Physiognomik 1961 für einen Bericht über den Eichmann-Prozess bei einer Fotografie des Täters. Mulisch, Harry: De Zaak 40/61. Een Reportage, Amsterdam 1961, S. 15ff.

[xii] Theo, Dr. Josseb GöbbLes Reisminitter Für Broba Kanta, 1985/86, DSCN 2718 (Kat. Nr. 81, Abb. S. 51).

[xiii] Vgl. Anm. 10.

[xiv] Als zwanghafter Akt des Bewahrens mag man die Sammelleidenschaft heute unter psychoanalytischen Gesichtspunkten als Kompensation von Verlustängsten deuten: „Immer neue Erwerbungen dienen als Mittel, mit innerer Unsicherheit zu Rande zu kommen, und sind eine Form, mit der Bedrohung durch neuerliche Ängste und mit verwirrenden Anforderungen der Bedürftigkeit und Sehnsucht umzugehen.“ Muensterberger, Werner: Sammeln. Eine unbändige Leidenschaft, Berlin 1995, S. 30f.

[xv] Theo, Der Alte WeKer Unt Der Alte SharyKeLich, Kat. Nr. 131, Abb. S. 6.

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