Stephen Gill. Hackney Wick

Immer wieder Eden

Das Hackney Wick des Stephen Gill


Wer sich heutzutage auf die Suche nach einem besonderen Territorium macht, tut gut daran, bei seiner Erkundung einmal nach dem Bedeutungsgehalt zu fragen, den der Namen der bezeichneten Lokalität bereithält. Umso mehr, wenn es sich um einen Ort der kollektiven Sehnsüchte und Projektionen handelt.

Eden, der biblisch bezeugte Ort des Paradieses, verweist in seinem begrifflichen Ursprung auf das sumerische Adina oder Adana, was Garten und zugleich grüne Steppe heißt. Sein zweifacher Bedeutungsgehalt zeichnet bereits eine Entwicklungslinie vor, die aufmerken lässt, denn dieses Territorium, das zunächst in Blüte stand, erwies sich in der Folgezeit als zunehmend unfruchtbar. Später bedeutete Eden denn auch eine unkultivierte Steppe, zumal das Wort gemeinhin ein Hinterland fernab der Kulturzentren bezeichnete. Religiös aufgeladen durch die im Alten Testament geschilderte Vertreibung aus dem Paradies, dient der inhärente klimatische Wandel einer Örtlichkeit seither als kulturpessimistische Folie für eine Zivilisationsgeschichte, die weitgehend von Schuld und Verlust geprägt ist.

Photographiekundige wissen, dass die Photographie als ein technisches Medium, das der Moderne verpflichtet war, sehr früh bereitstand, diesen Verlust durch die Zurschaustellung blühender Urlandschaften zu kompensieren. Die arkadischen Reinszenierungen eines Wilhelm von Gloeden und Guglielmo Plüschow zum Ende des 19. Jahrhunderts folgten hierbei bewusst einem Impuls, jeden bildhaften Gedanken einer naiven Phantasie vom Garten Eden aufzuopfern. Bei so viel Bedeutungslast verwundert es wohl nicht, dass zeitgenössische Künstlerphotographen, die mit ihrem Instrument der Gegenwart konsequent auf der Spur geblieben sind, die Projektionsfolie „Eden“ lediglich als ironischen Kommentar genutzt haben. Der belgische MAGNUM-Photograph Carl de Keyzer wagte sich mit seinem Osteuropabuch etwa Mitte der Neunziger Jahre nur East of Eden, und der Brite Nick Waplington machte sich in seinem fast zeitgleich erschienen Bildband Other Edens sogleich auf eine introspektive Spurensuche. "The title Other Edens suggests that this is a genesis story and Waplington a newborn Adam. Actually, he stands in for everyone who fears that this century has given birth to a civilization that even its makers can't be bothered to comprehend. The blank look on Waplington's face registers our perplexity that modernity has estranged us from the world even as it has accelerated access to its farthest corners", bemerkte damals Herbert Muschamp vom New York Times Magazine. Schließlich gelang es Robert Adams 1999 in einem schmalen Katalog, einen namenlosen Truckstop in Colorado in 17 meisterhaft lakonischen Schwarz-Weiß-Aufnahmen zu fassen. Die fruchtbare Essenz dieser zutiefst kargen amerikanischen Szenerie erschöpft sich ebenfalls im Titel E D E N, dessen vier Buchstaben in verschiedenen Farben gedruckt worden sind. Bezeichnenderweise ist dies das einzig farbige Element des Buchprojekts.

Ironiefrei begibt sich hingegen jetzt der britische Photograph Stephen Gill auf die Suche nach dem Terrain Eden. Auch ihm ist fast zwangsläufig ein archäologischer Blick eigen, um unter zivilisationsbelasteten Schichten ein fruchtbares Areal freizulegen. Wer sein jüngstes Photobuch Hackney Wick in den Händen hält, dem werden schon vor dem Aufblättern leicht beißende Dämpfe in die Nase steigen. Auch das Covermotiv, das eine in naivem Gestus gezeichnete Karte auf Leinen zeigt, macht klar, dass es sich bei Hackney Wick um ein besonderes Fleckchen Erde handeln muss. Es befindet sich an der Peripherie östlich von London, umringt von einem Fluss namens Lea, dem Grand Union Kanal und der Autobahn. Ein beißender Ort, an dem man wohl nur durch Zufall oder Vorsehung hinkommt.

Stephen Gill, der 1971 in Bristol geboren wurde, erzählt in Hackney Wick gleich mehrere Geschichten, und die erste beginnt mit einer Entdeckung. Bei Aufnahmen zu dem Projekt A Book of Field Studies, das 2004 in Buchform erschienen ist, verschlug es den Wahllondoner an einem Sonntag im Januar 2003 an jene unwirtliche Stätte. Zu seiner Überraschung fand Gill einen gewaltigen Marktplatz vor, an dem Berge von Waschmaschinen, Videoapparaten und Kühlschränken offeriert wurden. Das verwahrloste Areal machte keinen Hehl daraus, das auf ihm Diebesgut angeboten wurde und Immigranten und Asylsuchende um ihre nackte Existenz kämpften. Sicher wäre die Szenerie eine ideale Bühne für anklagende Sozialreportagen gewesen. Doch Gill beobachtete das Treiben genauer und bemerkte jenseits von Chaos und Lärm ein faszinierendes Spektrum unterschiedlicher Lebensformen mit völlig eigenen Gesetzmäßigkeiten. Für 50 Pennys erwarb der Brite vor Ort eine Plastikkamera mit starrer Linse, die er von nun an immer wieder auf den chaotischen Umschlagplatz richtete.

Die Strategie des Briten lautete also „form follows technique follows topic“. Wer den Photoband aufblättert und die umfangreiche Bilderfolge sorgsam studiert, wird überraschend feststellen, dass diese technische Determinante die Bilder keineswegs in ein zu enges formales Korsett gezwungen hat. Zwar verzeichnen die farbigen Mittelformate eine latente bis offene Unschärfe, sie mündet aber weder in Manieriertheit noch stupidem Gleichklang. Mit leichthändiger Balance legt das ästhetische Gefüge vielmehr eine anarchische Vitalität der Handelstreibenden frei, die sich ungeschönt ihren Lebensraum zurückerobern. Hier wird unter einem Auto gewerkelt, dort Ware geprüft und wieder woanders kommt es zu alkoholischen Exzessen. Famos bleibt, dass Stephen Gill in dieser Studie die zahlreich verengenden Fallstricke, die Bewertungsmechanismen und Vorurteile gemeinhin bereithalten, umgangen hat. Kein Idyll, kein Tatort, kein Aktionismus, keine Stagnation. Und doch findet sich alles ein wenig von allem, weil ein zutiefst offener und urteilsfreier Blick den Photographien zugrunde liegt.

Eine zweite Geschichte beginnt mit einem Abspann. Am 13. Juli 2003 wurde der Markt geschlossen. Die Handelsbrache soll erst im Jahre 2012 zu den Olympischen Spielen rekultiviert werden. Hackney Wick ist heute tatsächlich ein Eden im Sinne einer „grünen Steppe“, ein weitgehend vergessenes Zwischenreich. In sehr leisen Bildern spürt Stephen Gill am Schluss seines Buches die naturhaften Seiten des Areals auf, einmal mehr steht das vitale Moment der Wiederaneignung im Mittelpunkt. Einmal mehr widersteht auch die poetische Kraft der Bilder jedem Anflug von Sentiment. Wer das Werk des Photographen kennt, weiß warum, denn das eigentliche Leitmotiv seiner Arbeit ist bereits im Vorgängerband A Book of Field Studies verzeichnet, der zu Beginn John Cage zitiert. Der geniale Komponist, heißt es dort, fragte sich einmal selbst nach dem Grund, warum manche Gegenstände ihm nicht als schön erscheinen. Und es dauert nur eine kurze Zeit, bis er entdeckte, dass es gar keinen Grund gab. In diesem Sinne ist Hackney Wick, das Martin Parr in seinem jüngst veröffentlichten Kompendium The Photobook – A History Volume II als eines der bedeutendsten Photobücher der Gegenwart lobt, auch ein ungemein schönes Buch geworden.

Dass Stephen Gill unweit seines Wohnortes tatsächlich ein Stück Eden wiederentdeckt zu haben scheint, belegen auch die Bilder in dieser Ausgabe, die von einer dritten Geschichte berichten. Auch sie handelt von der Wiederaneignung eines Ortes, auch sie ist schon im Photobuch angedeutet. Im begleitenden Text kommt Stephen Gill selbst darauf zu sprechen: „There is another side of Hackney Wick… The canals and rivers and secret allotments (known only to their dedicated gardeners) are home to many birds and animals. These hidden paradises have a vibrancy of their own which will soon be muted by the dust that will cover them.” Flankierend zum Text findet sich ein Inlay mit zwanzig Farbaufnahmen in DIN A6-Format, die facettenreich und überraschend ein lyrisches Aktionsfeld des Photographen offen legen. Für seine Photoserie Hackney Flowers konfrontierte Gill seine eigenen Aufnahmen mit Übermalungen und chemischen Verfallprozessen, die in fast buddhistischer Weise neue lebendige Bildresultate evozieren. Andere Photographien wiederum ließ er von Samen, Blüten und Beeren überdecken, die er an dem peripheren Ort gesammelt hatte. In einem zweiten Arbeitsschritt galt es dann, diese Überlagerungen und Prozesse durch Ablichtung wieder in ein photographisches Bild zu überführen.

Es ist also einmal mehr das Moment der Wiederaneignung von Natur, das als künstlerischer Leitgedanke spielerisch in den Aufnahmen von Hackney Flowers wiederkehrt. Ein Lastkraftwagen scheint ein Blütenmeer zu entsorgen, ein Strommast von einem dürren Astzweig und blutroten Beeren umgeben, eine sitzende Frau von Samenkörnern überdeckt. Allesamt mit dem Kalkül einer sanften Wahrnehmungsverschiebung komponiert, fungieren die Bilder weder als Folie eines Endzeitszenarios noch als bloße Ästhetizismen einer falsch gedachten Romantik. Vielmehr feiert die Hackney-Flowers-Serie, die im April nächsten Jahres in Buchform erscheinen wird, den vitalen Umkehrungsprozess eines Ortes, bei dem durch einen dezidiert künstlerischen Zugriff die Gegenwart selbst wieder erfahrbar wird. Es ist dieser unnachahmlich offene Blick, den Gill propagiert und in all seinen Arbeiten anzuwenden weiß. Für A Book of Field Studies dokumentierte er etwa triste Rückseiten von Großplakatflächen im Stadtgefüge von London, die er im Titel augenzwinkernd mit den Werbeslogans der eben nicht sichtbaren Vorderseite konfrontierte. Zu den weiteren Sujets zählen Straßenarbeiten, Museumswärter, Bankautomaten und in sich versunkene Reisende in Bummelzügen Richtung Essex. Eine aktuelle Werkgruppe mit dem Titel Birds befasst sich mit dem Artenreichtum und der Einsamkeit von vereinzelten Singvögeln im urbanen Raum. Natürlich wurde der Photograph abermals in Hackney fündig.

Es scheint, als sei Stephen Gills Blick auf Eden noch lange nicht erschöpft. Seine jüngste Intervention widmete sich in Umkehrung zu einer archäologischen Tätigkeit einer Grabungsaktion auf Hackney Wick. Mehrere Farbaufnahmen, eingetütet und zerknittert, auf denen er die Örtlichkeit dokumentiert hatte, vergrub er in die Erde, wohl wissend, dass Lastkraftwagen und Fußgänger den Bildern sehr zusetzen würden. Eine symbolische Geste, mag man meinen, die im Bildobjekt jedoch ihren konkreten Abdruck erfahren sollte. Für den Photographen bedeutete eine solche Aktion zweifellos einen Kontrollverlust, für den Künstler allerdings auch die Chance, in den ablesbaren Spuren dem Phänomen namens Hackney Wick noch näher zu kommen. Für den Betrachtenden wiederum ergibt sich die fruchtbare Fragestellung, inwieweit das alte Dilemma von Präsentation und Repräsentation, das den buried pictures inhärent ist, im dialektischen Sinne nicht aufgelöst werden könnte. Eine optisch „angemessene Distanz“ zu ihnen einzunehmen, wie Georges Didi-Huberman kritisch zu Bildern des Abdrucks anmerkte, dürfte in der Rezeption jedenfalls unmöglich sein. Abgesehen von dem Kontrollverlust, den die Grabungsaktion in den Bildresultaten bedeutet, hat die Aktion selbst für Stephen Gill mal wieder eine unerwartete Erkenntnis bereitgehalten. Es ist sicher nicht die letzte Geschichte vom Ostlondoner Eden.

“When burying my first batch of prints, a man spotted me and asked what I was doing, not only did I not want to give the location away of some of my buried pictures, but it just sounded a bit weird to say that I was burying my photographs, so I replied I was looking for newts, as soon as said that I found a newt and lifted it up and said look there's one.”

Christoph Schaden, 2006

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