Max Regenberg. Power Is Nothing Without Control

POWER IS NOTHING WITHOUT CONTROL.

Anmerkungen zu Max Regenbergs fotografischer Langzeitstudie über Plakat und öffentlichen Raum

Der Flur roch nach Kohlsuppe und Flickenteppichen. An einem Ende war ein Farbplakat an die Wand gepinnt, das für drinnen eigentlich zu groß war. Es zeigte nichts weiter als ein riesiges, über einen Meter breites Gesicht; ... Auf jedem Treppenabsatz starrte dem Luftschacht gegenüber das Plakat mit dem riesigen Gesicht von der Wand. Es war eines jener Bilder, die einem mit dem Blick überall zu folgen scheinen. DER GROSSE BRUDER SIEHT DICH, lautet die Textzeile darunter.

George Orwell, 1984

Je länger wir ein Bild anschauen, desto fremder blickt es zurück. Was haben wir gesehen?[i]

 

Carl Lewis ist bereit. Der weltberühmte kalifornische Leichtathletikstar und mehrfache Goldmedaillengewinner wartet gazellenartig in hochhackigen roten Stöckelschuhen auf den fälligen Startschuss. Dynamik, Energie, Bodenhaftung. Nichts scheint evidenter als die mit Bildwitz formulierte Aussage der 1994 im Auftrag eines italienischen Reifenherstellers entstandenen Großflächenwerbung, die von der britischen Agentur Young & Rubicam konzipiert wurde.[ii] Um Missverständnissen vorzubeugen, ist der Glaubenssatz mit serifenlosen schwarzen Lettern fett in den bewölkten Plakathimmel geschrieben: POWER IS NOTHING WITHOUT CONTROL.

Spätestens seit Roland Barthes legendärer Analyse einer simplen Spaghettireklame, die 1964 erschien, gilt es als Allgemeinplatz, dass die Rhetorik des Werbebildes „im Hinblick auf eine optimale Verständlichkeit“ ausgebildet ist.[iii] Grundlage ihrer Bedeutung ist zugleich ihre Dechiffrierung. Ein komplexes Zeichensystem muss als Bild oder Text, Totale oder Detail erkannt und in einen Sinnzusammenhang gesetzt werden. Handelt es sich um Außenwerbung, verbleiben dem vorbeifahrenden Betrachter hierfür durchschnittlich eineinviertel Sekunden.[iv] Die Zeit läuft, der Konsument muss sich beeilen. POWER IS NOTHING WITHOUT CONTROL.

Auf einer farbigen Großaufnahme des Kölner Fotografen Max Regenberg ist jene besagte Kraft allerdings erheblich außer Kontrolle geraten. Platziert neben einem dreigeschossigen Backsteinbau inmitten eines Kölner Vorortes, prallt die dynamische Energie des Superstars frontal gegen die anonyme Fassade kleinbürgerlicher Gemütlichkeit. An der Frontmauer der Baulücke steht in rotweißen Lettern, teils von Efeu überwuchert, der Graffito „NIE WIEDER DEUTSCHLAND“. Metallabsperrungen schützen den bedrohten Grünraum, vor dem domestizierter Pflasterstein liegt. Eine Taube, auf dem Giebelvorsprung des Nachbarhauses hockend, blickt stoisch in die Ferne.

Das Bild dokumentiert eine unheilvolle Idylle, die zugleich ein visueller Unfall ist. Es tobt ein lautloser Kampf zwischen Androgynität und Spießertum, zwischen Werbewelt und Alltagsrealität, Plakatbild und städtischem Raum.

Faktor Trance

„An den Unterschied zwischen Plakaten und ihrer Umgebung haben wir uns so gewöhnt, dass wir ihn kaum noch sehen,“ bemerkt Michael Schirner, der Apologet deutschsprachiger Werbeagenturen.[v] Angesichts der Vielzahl von Plakatwänden in fast allen Bereichen des öffentlichen Raums mag man ihm uneingeschränkt Recht geben.[vi] Gleichwohl als Blickfänger konzipiert, kaschieren sie meist als bunte Farbtupfer zahllose Baulücken und ungestaltet gebliebene Restflächen der Verkehrsplanung im Stadtraum. Auch an der Peripherie, bevorzugt auf stauanfälligen Ausfallstraßen, sorgen Großformatplakate für eine oberflächliche Makulatur der Tristesse.[vii] Der direkte appellative Werbeeffekt ist häufig sekundär und der kollektiven Vergesslichkeit übergeben, die Orte hingegen bleiben im Gedächtnis haften.

Welche Funktion, Wirksamkeit und Bedeutung ist dem Plakat heute noch zuzuschreiben? Im Kontext der Werbemedien nimmt das Plakat unbestritten eine Sonderstellung ein. So stellt es als unbewegliche Bildfläche nach Walter Grasskamp im Medienverbund einen fast schon „peinlichen Anachronismus“ dar; zugleich wird ihm aber eine hohe, zuweilen übertriebene Wirksamkeit attestiert („Zentralorgan der Bewusstseinsindustrie“).[viii] Unter den Werbetreiben­den gilt das Großplakat weiterhin als Königsdisziplin.

Die Schwierigkeiten bei der Beurteilung des Plakats resultieren sicherlich aus den empirischen Ungeklärtheiten der Wirkungsforschung, aber auch aus seinen spezifischen medialen Eigenschaften.[ix] Neben dem appellativem Charakter (kauf mich!) ist dem Plakat als einzigem Werbemedium der Drang nach der Beherrschbarkeit des öffentlichen Raumes inhärent. Plakatbild prallt auf Realraum, der Realraum wird durchsetzt von Plakatbildern. Auch hier gilt die Maxime POWER IS NOTHING WITHOUT CONTROL. Die Macht des Plakats manifestiert sich in Quantität (Auflage), Größe (Superposter) und Repräsentativität des Aufstellungsortes (z.B. Bahnhof). Gerade in der letzten Dekade hat das Flächenplakat in Europa einen beispiellosen Siegeszug angetreten, der zu einer Allgegenwärtigkeit des Bildes im Stadtraum geführt hat. Über die Gründe dieser Omnipräsenz lässt sich trefflich spekulieren.

„Wer bei der bewussten, inhaltlichen Botschaft eines Plakats stehen bleibt, es streng ikonografisch betrachtet, versteht den Sinn der Werbung nicht. ...Der Werbezweck besteht darin, das Konsumklima als Trancezustand gesellschaftlich aufrechtzuerhalten.“[x]

Folgt man der Aussage von Beat Wyss, treten die diffusen, teils widersprüchlichen Befunde über die Wirksamkeit von Plakaten im öffentlichen Raum in ein neues Licht. Seines Erachtens provoziert das auf Affekt hin konzipierte Werbebild zunächst Aufmerksamkeit mit allen Mitteln, um dann in seiner Summation als wohlige Redundanz erfahren zu werden. (Hierin ist es dem Werbespot im TV strategisch gleichgestellt). Wer sich ein Tag lang im großstädtischen Verkehr bewegt, wird zahlreiche Indizien für die These des Schweizer Kunsthistorikers finden. Mit der Zeit verschwinden die einzelnen Bilder. Der öffentliche Raum allerdings transformiert selbst zur suggestiven Folie von Versprechungen, Wünschen und Projektionen. Er mutiert zum Straßenbild.

Learning from Las Vegas

Das Straßenbild ist das nicht-reduzierte Bild. Es ist voll, glatt und heiß. Das Plakatbild muss das Gegenteil sein: leer, rauh und kalt... Das Plakat ist das Loch in der Leinwand des Straßenbildes. Das Straßenbild ist die Fotografie der Straße. Auf ihr sind die Dinge in Originalgröße und dreidimensional abgebildet. Ist eins dieser Dinge ein Plakat, und ist das Bild darauf eine Fotografie, ist das Bild nicht mehr als eine Fotografie auf einer Fotografie.[xi]

Michael Schirners prägnante Analyse eines Straßenbildes lässt sich ohne Abstriche auf die Arbeitsweise des Kölner Fotografen Max Regenberg (*1951) übertragen. Regenberg fotografiert seit 1979 Straßenbilder, auf denen Plakatbilder vorfindbar sind. Sein Œuvre umfasst mittlerweile 2.200 farbige Großbildnegative (Stand 4/2000) , des weiteren befinden sich ca. 7.000 Großflächenplakate in seinem Besitz. Belegt schon die bloße quantitative Aufstellung eine solitäre Dokumentation für das Bildmedium Plakat, so tritt dessen Sonderstellung noch mehr zutage, wenn man den Fotografen nach der Motivation seiner Langzeitstudie befragt. Wie so oft sind hierfür biografische Wendungen ausschlaggebend gewesen.[xii]

Von 1974 bis 1977 absolvierte Max Regenberg eine Lehre bei einem Kölner Werbefotografen. Angewidert vom stupiden Handwerk, emigrierte er 1977 nach Kanada, wo er sich plötzlich mit einer Medienwelt konfrontiert sah, die damals gegenüber Europa um mindestens eine Dekade voraus war. Während hierzulande noch ein politisiertes, zuweilen medienfeindliches Klima herrschte, war in Nordamerika das Alltagsleben bereits vom medialen Übergriff der Werbebranche dominiert. Überproportionale Billboards bevölkerten die Straßen, private Fernsehkanäle sendeten Spots, die direkt auf die Emotion des Zuschauers zielten. Handwerklich geschah diese Einflussnahme, die in der Pop Art bereits plagiiert und persifliert wurde, auf höchstem ästhetischem Niveau. „Ich sah dort, wie sich eine Welt in eine Bildwelt verwandelte.“

Für Max Regenberg, der sich dem Reiz der Bilderflut nicht entziehen konnte, hatte der physisch und psychisch erlebte Paradigmenwechsel weitreichende Konsequenzen. Inspiriert durch Robert Venturis grundlegendes Buch Learning from Las Vegas, in denen Bildserien des amerikanischen Künstlers Ed Ruscha abgebildet waren, begann er unmittelbar nach seiner Rückkehr nach Deutschland, Großplakate ins fotografische Visier zu nehmen.[xiii] Grundlage seiner Arbeit ist bis heute die Überzeugung geblieben, dass technisch produzierte Bilder immer größeren Einfluss auf die Öffentlichkeit gewinnen. „Genau den Auswurf, der ins Volk hineingeschleudert wird, gilt es zu befragen.“

Nach nun 22 Jahren hat Max Regenberg ein beispielloses Bildkonvolut zusammengetragen, das in seiner dokumentarischen Substanz und seiner konzeptionellen Konsequenz den Langzeitprojekten von August Sander und Bernd und Hilla Becher vergleichbar ist. Dem unbedingten Willen zur Erfassung eines Mediums verpflichtet, hat er einen Lebensausschnitt fokussiert, der dem kritischen Auge der Öffentlichkeit bisher weitgehend entgangen ist. Regenbergs Bilder bilden in ihrer Summe nicht weniger als die visuelle Geschichte einer Hauptdisziplin des Foto- und Grafikdesigns im deutschsprachigen Raum. Nebenbei avanciert Regenbergs Langzeitstudie zugleich zu einer beeindruckenden Dokumentation angewandter Fotografie der letzten Dekade, die in der Fotogeschichte bisher nur marginale Beachtung gefunden hat. Das Spektrum der Werbefotografen reicht von Annie Leibowitz, Herb Ritts, Bruce Weber, Peter Lindbergh und Helmut Newton bis zu Inez von Lamsweerde, Pierre & Gilles, Daniel Josefsohn und Terry Richardson.

Lautes versus stilles Bild

Zweifellos hat die Regenbergsche Feldstudie, die über die Jahrtausendwende hinausführen wird, einen primär dokumentarischen Wert. Darüber hinaus weist jeder Print aber eine nahezu perfektionistische technische und ästhetische Präzision auf, die das Werk in verschiedene Kontexte situiert.[xiv] Folgt man zunächst den Gedanken Michael Schirners und charakterisiert Regenbergs Fotoarbeiten als Straßenbilder, so impliziert diese Feststellung bereits eine medienbedingte Reflektion. Allein die Tatsache, dass ein Bild in räumlicher Umgebung erneut in ein fotografisches Großbild integriert wird, führt nach Peter Weibel sui generis zu einer verstärkt objektivierenden Betrachtungsweise.

„Das Grossbild richtet die Aufmerksamkeit auf die Wahrnehmung selbst. Wir werden gewahr, dass wir wahrnehmen. Durch diese Beobachtung zweiter Ordnung, diese Beobachtung der Beobachtung, entsteht erhöhte, intensivierte, multiplizierte Aufmerksamkeit... Das Großbild kritisiert die Medienwelt nicht, sondern will dort nur eine privilegierte Position.“[xv]

In Regenbergs Fotografien äußert sich dieses Privileg der Referenz nicht nur in der distanzierten Position des Betrachters gegenüber sich selbst, sondern auch gegenüber dem Plakatbild, dessen marktschreierisch laute Aggressivität offen zutage tritt.[xvi] Die Rezeption folgt hierbei, bedingt durch die mediale Umsetzung, einem dialektischen Prinzip. In einem ersten Schritt tritt das Plakatbild in Opposition zum umgebenden Realraum. Durch die Fixierung im fotografischen Großformat wird diese Dualität aufgehoben zugunsten eines großen stillen Bildes. Eingefroren zwischen flüchtigem Moment und Zeitlosigkeit, wehrt sich das fotografische Großbild gegen seine eigene Geschwindigkeit, „es will wieder als Bild im alten Sinne gelten“.[xvii]

Wahrheit des Sichtbaren

Mit europäischem Blick lässt sich die sentimentalistische Strategie der Imagination  – in Analogie zum hot medium Plakat – nur vordergründig als Anachronismus bewerten. Betrachtet man Regenbergs Aufnahmen genauer, sind alle Einflussfaktoren dem Ziel einer suggestiven, gleichwohl Distanz wahrenden Bildfindung untergeordnet.

Zum Beispiel ist jede Plakatwand im reinen unbeschädigten Zustand aufgenommen. Auch die kompositorische Gestaltung verzichtet auf verbreitete Bildstrategien der Fotomoderne (Fragmentierung, Ausschnitt, extreme Perspektiven) und steigert stattdessen nochmals den oberflächlichen Ästhetizismus des Plakatbildes im fotografischen Abbild. Tatsächlich basiert die komponierte Bildhaftigkeit auf tradierte Vorgaben der europäischen relationalen Malerei. Der entscheidende Unterschied ist jedoch, dass sich das Bild als fotografisches Großformat in den Dienst der Verdichtung des Sichtbaren stellt. Im Gegensatz zur Malerei hat sich hier Wirklichkeit selbst „komponiert“.[xviii] Mit dieser Strategie, die zugleich ein Spezifikum der Fotografie darstellt, folgt Regenberg dem sogenannten documentary style des amerikanischen Fotografen Walker Evans, dessen s/w-Aufnahmen von Werbetafeln im New York der dreißiger Jahre immensen Einfluss auf nachfolgende Fotografengenerationen ausgeübt hat.[xix] Zu ihnen zählen mit Stephen Shore und Joel Meyerowitz zwei Protagonisten der New-Color-Fotografie, die in den USA Mitte der siebziger Jahre die Farbfotografie etablierten.[xx] In der alchemistischen Tradition der Fotografie beschwor gerade Stephen Shore - vermittelt durch sein Fotobuch Uncommon Places - eine völlig neue Magie der Farbe. Für Regenberg, der sich zu Beginn seiner Langzeitstudie für das singuläre Bild und gegen eine serielle Arbeitsweise entschieden hat, war gleichsam eine ästhetische Orientierungshilfe gegeben, die in Deutschland zu dieser Zeit undenkbar gewesen wäre.[xxi]

Das Resultat ist ein beispiellos amerikanischer Blick auf europäische Wirklichkeiten, der im fotografischen Großformat noch die ungebundene Kraft des Bildes zu fassen versucht. Suggestion und Distanz, Augenblick und Zeitlosigkeit, Oberfläche und Tiefe. Zu letzterem bemerkte Niklas Luhmann: „Die Werbung kann nicht bestimmen, was ihre Adressaten denken, fühlen, begehren... Im System der Massenmedien folgt sie anderen Gesetzen. Sie okkupiert die Oberfläche ihres designs und verweist von da aus auf eine Tiefe, die für sie selbst unzugänglich bleibt.“[xxii] Max Regenbergs fotografische Langzeitstudie führt uns direkt in die Tiefe hinein.

Christoph Schaden, 2000

 

[i] Siegfried J. Schmidt: Cover contra Spot, in: Das große stille Bild. Hrsg. v. Norbert Bolz und Ulrich Rüffer, München 1996, S. 188.

[ii] Bei der fotografischen Aufnahme handelt es sich um eine Inszenierung der amerikanischen Starfotografin Annie Leibowitz. Gefühlsecht. Graphikdesign der 90er Jahre, hrsg. v. Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg, Hamburg 1996, S. 86.

[iii] Roland Barthes: Rhetorik des Bildes, in: Wolfgang Kemp: Theorie der Fotografie, Bd. 3, München 1983, S. 138-149.

[iv] Kunst im Einflussbereich der Werbung. Christian Satek, in: Otto Mittmannsgruber/Martin Strauß (Hrsg.): Plakat. Kunst. Über die Verwendung eines Massenmediums durch die Kunst, Wien 2000, S. 241.

[v] Michael Schirner: Werbung ist Kunst, München 1988, S. 22.

[vi] In Deutschland kommen auf 1.000 Menschen drei Großflächenplakate. Im europäischen Vergleich ist diese Plakatdichte sehr niedrig. Das Großflächenplakat aus der Sicht eines Betreibers. Karl-Javurek-Steiner, in: Mittmacher/Strauß 2000, S. 243.

[vii] Eine grundlegende Analyse zur Topografie der Werbung findet sich bei Reinhold Alber: New York Street Reading – Die Stadt als beschrifteter Raum. Dokumentation von Schriftzeichen und Schriftmedien im Straßenraum und Untersuchung ihrer stadträumlichen Bedeutung am Beispiel von New York, Dissertation, Tübingen 1997.

[viii] Walter Grasskamp: Blickfänger. Ein Massenmedium im öffentlichen Raum, in: Mittmacher/Strauss 2000, S. 24f.

[ix] Dietmar Kreuzer: Werbung im Stadtraum, Berlin 1995.

[x] Beat Wyss: In der Kathedrale des Kapitalismus, in: Kursbuch, Bd. 106, 12/1999, S. 19-31.

[xi] Michael Schirner: Werbung ist Kunst, München 1988, S. 24.

[xii]Die folgenden Angaben stammen aus einem Gespräch mit Max Regenberg am 6. April 2000.

[xiii] Robert Venturi/Denise Scott Brown/Steven Izenour: Lernen von Las Vegas. Zur Ikonografie und Architektursymbolik der Geschäftsstadt, Braunschweig/Wiesbaden 1997.2

[xiv] Max Regenberg arbeitet seit 1979 mit den Negativformaten 13 x 18 cm und 8 x 10 inch.

[xv] Peter Weibel: Das fotografische Großbild, in: Das große stille Bild. Hrsg. v. Norbert Bolz und Ulrich Rüffer, München 1996, S. 63.

[xvi] In Abhebung zur Verfahrensweise der Becherschule hat Max Regenberg allerdings niemals das fotografierende Subjekt negiert; vielmehr stützt er sich auf amerikanische Traditionen (Lewis Baltz, Robert Adams).

[xvii] Peter Weibel: Das fotografische Großbild, in: Das große stille Bild. Hrsg. v. Norbert Bolz und Ulrich Rüffer, München 1996, S. 56f.

[xviii] Gerd Blum: Verdichtung der Wirklichkeit. Zum Verhältnis von Bild und Realität bei Evans und Hopper, in: Die Wahrheit des Sichtbaren. Edward Hopper und die Fotografie. Katalog des Museum Folkwang, Essen 1992, S. 131.

[xix] Vgl. zuletzt Walker Evans: Signs, London 1998. Zum maßgeblichen Einfluss Evans siehe den Katalog der Ausstellung des Museum of Modern Art, New York, von Peter Galassi: Walker Evans & Company, New York 2000, S. 10ff.

[xx] Zusammenfassende Sichtung bei Sally Eauclaire: New-Color/New Work - Eighteen Photographic Essays, New York 1984.

[xxi] Auf europäischem Terrain wurde Regenberg lediglich von den Parisbildern Eugéne Atgets beeinflusst.

[xxii] Niklas Luhmann: Die Realität der Massenmedien, Opladen 19962, S. 92.

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