Lewis Baltz

How do we know what we know? 

Späte Anmerkungen zu Lewis Baltz Werkserie 89–91 Sites of Technology

Was für die Vergangenheit gilt, das gilt vielleicht auch für die Zukunft. Die Wahrnehmung der reinen Zeit ist die gegenwärtige Wahrnehmung eines Mangels, der die Gegenwart strukturiert, indem er sie auf Vergangenheit oder Zukunft hin orientiert.

Marc Augé, Nachwort zu „Nicht-Orte“, 2010  

 

Das Phänomen ist bekannt. Zum Wesen einer künstlerischen Arbeit, die mit analytischer Schärfe in die Zukunft weist, zählt das Paradox, dass der durch ihr eröffnete Deutungsspielraum oftmals erst mit einem gewissen Zeitverzug zutage tritt.[i] Dabei gewinnt ein solches Kunstwerk seine Bedeutung dadurch, dass es sich mit Kalkül ungeklärten zeitbezogenen Dispositionen stellt, sich aber nicht in diesen erschöpft.

Gerhard Richter wusste um diesen Umstand, als er einmal bemerkte, dass seine Malereien klüger seien als er. Die Erkenntnis wiegt schwer und überträgt sich auf die Betrachtung. Denn wenn von Anbeginn ein künstlerisches Bewusstsein den Impuls für den beschriebenen Schöpfungs- und Erkenntnisprozess freisetzt, muss sich zwangsläufig auch die Wahrnehmung auf das betreffende Werk immer wieder neu verorten. Was ist sichtbar, was unsichtbar, fragt es. Was teilt es mit, was lässt es außen vor? Was wird in ihm gelöst, was wird ausgelöst? Und auch: Was verwehrt sich weiter einer Lösung?

Für die fotografische Werkserie 89–91 Sites of Technology mag man einen solch komplexen Schöpfungs- und Rezeptionsakt geradezu idealtypisch attestieren; nicht zuletzt, weil er charakteristisch ist für die Denk- und Arbeitsweise von Lewis Baltz, dessen fotografisches und publizistisches Schaffen seit jeher von einem Diktum der Subversion geleitet wird. In seinem Essay Konsumterror: spätindustrielle Entfremdung schrieb er 1984 über die Werke anderer namhafter Fotografenkollegen: „Eine der subversivsten Merkmale der Fotografie liegt in dem Umstand, dass sie uns in ihrer besten Form so oft mit einer Welt konfrontiert, die in krassem Widerspruch zu unseren Sehnsüchten und Zielvorstellungen steht, mit einer Welt oder den Dingen, die sie ausmachen, die wir am liebsten insgesamt negieren würden.“ [ii] Dass der Skeptizismus,  der jenen entlarvenden Bildstrategien zugrunde liegt, leitmotivisch auch auf sein eigenes fotografisches Oeuvre zutrifft, ist vielfach beschrieben und kommentiert worden. Für die jüngste Serie ist der Grundimpuls einer Seherwartung, die in bestmöglicher Form unterlaufen werden soll, bereits in der lakonischen Nennung angelegt. Der Titel 89–91 Sites of Technology  kommt betont dokumentarisch daher und gibt ausdrücklich Zeitraum und Themenfeld zu erkennen. Allerdings tut er dies nur in Form eines Dreijahresintervalls und nicht näher genannten topografischen Parametern, die wiederum auf eine technische Funktionalität verweisen und in ihrer bewussten Unschärfe einen ersten rezeptiven Freiraum eröffnen. Mit der Konsequenz, dass die zeitliche und diskursive Wahrnehmungsperspektive wieder auf die Person des Künstlers zurückfällt.

Doppelte Negation

In mehreren Gesprächen erläuterte Lewis Baltz die Umstände, die ihn zur Entstehung seiner Arbeit 89–91 Sites of Technology bewogen hatten. Sie sei zu einem Dekadenwechsel fotografiert worden, betont er, der mit dem 150jährigen Jubiläum der Fotografie zusammenfiel. Damals habe es zahlreiche Übersichtsausstellungen gegeben, die mit Blick auf das technische Bildmedium durchweg retrospektiv ausgerichtet waren.[iii] Das kulturpolitische Bemühen, die Geschichte der Fotografie noch im Sinne einer großen Erzählung zu vermitteln, fiel nicht zufällig zusammen mit einer Krise des technischen Bildes. Paul Virilio skizzierte damals treffend: „Die Fotografie befindet sich in einer Zwischenwelt. Ja, sie platziert sich zwischen zwei Stühlen. Gerade im Begriff, unterzugehen, weiß sie gleichzeitig nicht, wohin sie sich entwickelt.“[iv] Im Rückblick markiert der Dekadenwechsel eine symbolträchtige Bruchstelle, die mit dem sich abzeichnenden Siegeszug der Digitalität und dem Zusammenbruch der Ideologien wie dem damit verbundenen „Ende der Geschichte“ (Francis Fukuyama), so ein Schlagwort jener Tage, auch in den Bildkünsten eine gewisse Stagnation verursachte.

Hiervon blieb Lewis Baltz nicht unberührt. 1989 wurde er eingeladen, einen Konzeptvorschlag für ein umfassendes Dokumentarprojekt über Region Nord-Pas-de-Calais in Nordfrankreich einzureichen, das zwei Jahre zuvor vom Centre Régional de la Photographie (CRP) in Douchy-Les-Mines initiiert worden war. Die Organisation gründete ihre Mission Photographique Transmanche auf der Zielsetzung, die ökonomischen und sozialen Folgen, die mit der Errichtung des Eurotunnels für die krisengeschüttelten Wirtschaftsregion (28 % Arbeitslosigkeit) verbunden waren, für die Nachwelt festzuhalten. Obwohl sich das ambitionierte Regionalprojekt bewusst in die fotohistorische Tradition großer Unternehmungen stellte, etwa der französischen Mission Héliographique oder der US-amerikanischen Farm Security Administration, blieb die Perspektive keineswegs rückwärtsgewandt. Vielmehr ging es um einen grundlegenden Strukturwandel der Region und die Möglichkeit einer zukünftigen postindustriellen Identität, die sich in unterschiedlichsten Lebens- und Arbeitsbereichen ihrer Einwohner niederschlagen könnte.

Lewis Baltz entschied sich in seinem Konzept für eine visuelle Untersuchung über die Anlagen der in Pas-de-Calais ansässigen Hightech-Firmen. Einige Bilder flossen später in 89–91 Sites of Technology ein. Durch den Kontakt zu einem japanischen Museumskurator eröffnete sich für Baltz fast zeitgleich zum Transmanche-Projekt einen Zugang zur Forschungsabteilung des global agierenden Konzerns Toshiba in Kawasaki City. Die dort entstandenen Aufnahmen fungierten prototypisch für eine immer größer werdende visuelle Datenbank. Im Fokus standen diesmal wieder europäische Technologieanlagen, die bevorzugt in Frankreich ansässig und in staatlicher Trägerschaft waren (u.a. France Telecom Laboratories, Air France, SNCF, CERN). Allein ein Unternehmen war in privatem (MATRA), ein anderes in ausländischem Besitz (Hewlett-Packard). Rückblickend weist Lewis Baltz darauf hin, dass er zwischen 1990 und 1993 mit der Fotokamera zahlreiche Forschungslaboratorien der Hightech-Industrie aufgesucht habe, er recherchierte zudem in Firmenarchiven und sichtete hunderte Filme und dutzende Stunden Videomaterial. Schnell wurde evident, dass dort nicht die Bilder aufzufinden waren, die er suchte. Daher traf der Fotograf eine strenge Auswahl seiner eigenen Aufnahmen.

Vordergründig dokumentiert die Entstehungsgeschichte, wenn man sie in Parallele zu den skizzierten Entwicklungen um 1990 setzt, eine künstlerische Neuorientierung, die ihren biografischen Hintergrund darin findet, dass Lewis Baltz 1987 die USA verließ und nach Frankreich zog. Kenner des Baltzschen Werkes haben infolge einhellig festgestellt, dass mit der Hinwendung von der Landschaft zur Technologie, von Schwarzweiß zur Farbe und von der Außen- zur Innenperspektive in 89–91 Sites of Technology ein werkimmanenter Paradigmenwechsel vollzogen wurde, der ausgerechnet im Movens der Negation eine plausible Begründung findet. Sie richtet sich aber keineswegs gegen das eigene Werk, wie man vermuten könnte. Bei allen formalen und motivischen Änderungen lässt eine solche werkimmanente Betrachtung außen vor, dass ein negierendes Grundelement das eigentliche Kontinuum im Baltzschen Schaffen bildet. Ihr Kern liegt weiter begründet in dem Brechtschen Diktum, dass ein fotografisches Bild nichts anderes ist als „die Möglichkeit einer Wiedergabe, die den Zusammenhang wegschminkt... Der Marxist Sternberg [...] führt aus, dass aus der (gewissenhaften) Fotografie einer Fordschen Fabrik keinerlei Ansicht über diese Fabrik gewonnen werden kann.“[v] In diesem Sinne zeugt 89–91 Sites of Technology vom Dilemma der Oberfläche und dem Problem, dass im postindustriellen Zeitalter ebenfalls komplexe technologische Prozesse und Handlungsabläufe nicht mehr visuell erfasst werden können. Der Aussagewert tendiert gegen Null. Markanterweise belegt die Werkserie zugleich, dass der Faktor der Informationsverweigerung, der der Wahrnehmungsapparatur der Fotografie eigen ist, für Lewis Baltz kein künstlerischer Ausschluss bedeutet hat, sondern mit Blick auf sein Sujet ein dialektisches Erkenntnisinstrument. Rückblickend konstatiert er im Verweis auf Jean Baudrillards These vom „Verschwinden des Realen“,

I have always been interested in the relationship of the photograph to industry - photography was, after all, a child of the industrial revolution, and modernist photographic practice is filled with examples of the machine as salvation. Which worked more or less well so long as machines declared their function in simple, Aristotelian forms.  By my time, if not before, the "engine" had lost ground to electronic, "black-box" technologies, which is to say that more and more of the (first) world's work was being done on "machines" whose functions were invisible. The utter contradiction of photographing the unseeable interested me as an essay in the futility of photographic information.  Although high-tech facilities have a physical and visual presence, i.e. a mainframe computer facility looks like a warehouse of freezer lockers, but the real significance is never betrayed in the exterior form. The computers could be crunching numbers to quantify some aspect of chaos theory, (as at CERN) or processing mail orders (La Redoute) or designing trajectories for the French nuclear force (MATRA).[vi]

Rembrandt versus Kubrick

Sicher wird man 89–91 Sites of Technology nicht gerecht, ohne die wechselnden Präsentationsformen zu berücksichtigen, die das Projekt in den folgenden Jahren erfahren hat. In der Rückschau offenbart sich gerade im Akt des Zeigens eine präzise künstlerische Bewältigungsstrategie, die von wechselnden Perspektiven und Präferenzen geprägt ist. 1991 wurde Lewis Baltz angefragt, einen Zwischenbericht vorzulegen, um über den Stand seines Projekts Auskunft zu geben. Sie führte im Folgejahr zu einer Ausstellung im Pariser Centre Pompidou, die den Titel Spectacles of Surveillance trug und mit den Sehkonventionen der klassischen Präsentationsformen in der Fotografie radikal brach. In Form eines Korridors realisierte Baltz eine monumentale Installation, die über montierte Bildfragmente das Unbehagen an den Kontroll- und Machtmechanismen der Gegenwart zum Ausdruck brachte. Mehrere Aufnahmen eines polizeilichen Überwachungssystems aus Roubaix fanden hierin Verwendung, die von Sites of Technology stammten. Daneben erkundeten die beiden Werkkomplexe Docile Bodies und Politics of Bacteria  in ausdrücklichem Bezug zu Michel Foucault die physischen und bürokratischen Aspekte moderner Identität. 1998 wurde die Triologie im Museum of Contemporary Art in Los Angeles gezeigt, diesmal in Anlehnung an Rembrandts berühmtes Gemälde mit dem Titel La Ronde de Nuit. In einem Essay vermerkte Jeff Ryan noch ausdrücklich die zukunftsbeladenen Imaginationen der jungen Farbserie. „Many of the Sites of Technology works show the windowless, dust-free, inside-world architecture of electronic technology - rooms filled with massive mainframe computers, all colored in pastels, as if to soften their mechanistic authority. In such an interior world the only sounds produced are the low-decibel hum of electronic equipment and neon lighting. Technicians quietly serve and service the nuclear organs. These sterile interiors recall the science fiction we make up about them, such as Kubrick’s 2011: A Space Odyssey.[vii]

Einen dezidiert anderes Schlaglicht auf die Arbeit warf hingegen die Gruppenschau Cruel and Tender, die 2003 von Tate Modern in London konzipiert wurde. In ihr wurden Bilder von Sites of Technology mit der 1974 entstandenen Serie The New Industrial Parks Near Irvine, California konfrontiert, um erstmals eine retrospektive Brücke zum Baltzschen Frühwerk zu schlagen. In Gegenüberstellung der beiden Werkserien eröffneten sich zahlreiche bildformale wie inhaltliche Analogien, im Zentrum der Sichtung stand jedoch ein überraschender Gegenwartsbezug.  „Hier offenbaren die Innenräume von Atomkraftwerken und staatlichen Forschungszentren in ihrer aseptischen, menschleeren Umgebung einen verschämten Glanz“, schrieb Emma Dexter im Katalog. „Obwohl es sich um Orte handelt, die kein Außenstehender je zu Gesicht bekommen oder betreten wird, gleichen sie auffällig dem gesichtslosen Einerlei von Flughäfen und Einkaufszentren auf der grünen Wiese.“[viii] Die Autorin, die eine irritierende Nähe zu anderen Nicht-Orten registrierte, um einen Schlüsselbegriff des französischen Ethnologen Soziologen Marc Augé aufzugreifen, verwies mit Nachdruck auf eine anthropologische Ausrichtung der Arbeit. Insofern konkludierte ihr Fragenkatalog plausibel mit demjenigen der New Topographics.

2007 ergab sich für Lewis Baltz endlich die Möglichkeit, im Zusammenklang mit einer Ausstellung in der Galleria Civica di Modena eine eigene Publikation über 89–91 Sites of Technology herauszugeben. Das Buchwerk, das im selben Jahr im Göttinger Steidl Verlag erschienen ist, bildet das Resultat eines sorgfältigen Sondierungsprozesses. Ein Kompendium von 53 Bildern, die jeweils einzeln auf die rechte Hälfte einer Doppelseite platziert wurden, bildet seither die finale Form des Projekts. Ergänzt wurde das Druckwerk durch Textbeiträge von Angela Vettese und Antonello Frongia. Letzterer erläuterte im Detail die Werkgenese und vielfältigen Referenzen. „It is a body of images depicting control monitors, technological spaces, and supercomputers in the anti-narrative and diagrammatic style typical of Baltz’ earlier topographic series.“[ix]

Es ist bezeichnend, dass zwanzig Jahre nach Entstehung die Einzelbilder nichts von ihrer Eindringlichkeit verloren haben. Der privilegierte Blick innerhalb der Forschungslaboratorien prallt weiter auf hybride gesichtslose Oberflächen, die Szenarien unterlaufen in der Anschauung stets noch die Konstrukte des Realen. Im Zeitverzug scheint das Movens der Negation aber noch auf anderen Ebenen durch. Bei erneuter Lektüre mag zunehmend ein dramaturgisches Kalkül ins Auge fallen. Eingebettet ins medial strenge Korsett des Buchwerks, lenkt die durchdachte Bilderfolge den Blick in einem fast filmischen Duktus unweigerlich von Außen nach Innen, vom Raum in die Fläche und immer tiefer in die Leere. 89–91 Sites of Technology erzählt auf virtuose Weise eine Nicht-Geschichte, darin liegt im Sinne Stanley Kubricks ihr eigentlicher Horror. Eine erneute Lektüre des Fotobuchs macht aber auch auf erschreckende Weise klar, wie weit der Gewöhnungsprozess an diese Szenarien der Unbegreiflichkeit gediehen ist. An den wenigen benennbaren Relikten wird schnell nachvollziehbar, inwieweit das Arsenal der Überwachungskameras, Plastikhauben und Kabelstränge, die in den Forschungslaboren nicht vollends kaschiert werden konnten, längst zu Großmetaphern unserer Zivilisation mutiert ist. Auch diese Vertrautheit bleibt verstörend, man muss nicht einmal an die jüngsten Ereignisse von Fukushima denken.

So wird die subversive Bildarbeit von Lewis Baltz den Betrachtenden wohl auch in Zukunft dazu ermutigen, dem Unbehagen einer von Technologie gelenkten Welt  nachzusinnen. Was ist sichtbar, was unsichtbar? Was teilt sie mit, was lässt sie außen vor? Was wird in ihr gelöst, was wird ausgelöst, was verwehrt sich weiter einer Lösung?

Am Ende der Bilderfolge von 89–91 Sites of Technology ist ein Hochformat positioniert, emblematisch gehalten in gleißendem Rot, wie man es sonst nur von William Eggleston kennt. Lewis Baltz fand das Motiv im Clean Room, University of Lille. Dank einer offenen Tür gibt es den Blick frei auf ein Büro, ein Mensch schreibt dort auf einer Computertastatur, das Gesicht ist nicht zu erkennen. Im Hintergrund wird noch ein Fenster sichtbar, es ist einen Spalt weit geöffnet. Dahinter ein Himmel, gelblich.

Christoph Schaden, 2011

 

[i] Die im Titel zitierte Frage stellte Lewis Baltz am 5.9.2011 in einem Telefongespräch an den Verfasser. Ich danke ihm vielmals für die zahlreichen Hinweise. Marc Augé, Nicht-Orte, erste um ein Nachwort erweiterte Auflage, München 2010, S. 129.

[ii] Deutsche Textfassung zitiert aus Lewis Baltz, Konsumterror: Die spätindustrielle Entfremdung, in: Camera Austria, Nr. 18, 1985, S. 17.

[iii] „The sad thing was that there wasn’t anything new to see. No secret was revealed, no unpublished work about the history of photography. What could be seen around had already been seen. Obviously, the curatorial effort had been vast: both museums and collectors had shown their better pieces, but in the end it was all a massive dejà vu. The trouble is that, in the history of photography, after Robert Frank, the medium exploded in every possible direction. During a few years, all the ways had been paved the photographic language investigated in each and every nuance. In 1989, there was nothing new to discover.“ The Disappearance of Visibility. Interview with Lewis Baltz, zitiert nach: http://www.venturabroadcast.com/index.php?page=vb06-1_en. (Eintrag 9/2011). 

[iv] Zum Zitat von Paul Virilio siehe Über digitale Königsmörder, den Atlantik-Schwund und den Feldherrenhügel der Fotografie. Interview mit Paul Virilio, Süddeutschen Zeitung, 18.7.2002, zitiert nach: http://www.picatrix.de/Virilio/Virilio.html (Eintrag 9/2011).

[v] Bertolt Brecht, [Durch Fotografie keine Einsicht], in: Der Dreigroschenprozeß. Ein soziologisches Experiment, in: ders., Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe, hrsg. von Werner Hecht u.a., Bd. 21, Schriften 1, Frankfurt am Main 1992, S. 443f.

[vi] Lewis Baltz in einem Emailschreiben vom 7.9.2011 an den Verfasser.

[vii] Jeff Rian, For Whom They Serve, in: Angabe!

[viii] Emma Dexter, Fotografie an sich, in: Cruel and Tender. The Real in the Twentieth Century, Tate Gallery, London 2003, S. 18.

[ix] Antonello Frongia, One shouldn’t give the same answers to different questions, in: Lewis Baltz, 89–91 Sites of Technology, Göttingen 2007, o.S.

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