Hans van Meeuwen. Spookrijder

Das Konstrukt der Kindheit

Bemerkungen zur Installation "Spookrijder" von Hans van Meeuwen in der Alten Rotation

Daß die Kinder nicht wissen, warum sie wollen, darin sind sich alle hochgelahrten Schul- und Hofmeister einig, daß aber auch die Erwachsenen gleich Kindern auf dem Erdboden herumtaumeln, und wie jene nicht wissen, woher sie kommen und wohin sie gehen, ebensowenig nach wahren Zwecken handeln, ebenso durch Biskuit und Kuchen und Birkenreiser regiert werden: das will niemand gerne glauben, und mich dünkt, man kann es mit Händen greifen.

Goethe, Die Leiden des jungen Werthers

 

Zu den trügerischsten Konstrukten, die das Gedächtnis im Leben eines Menschen bereithält, zählt sicherlich die Idee der Kindheit. Betrachtet man die reichhaltigen Implikationen, die die Kindheit heutzutage bei Einzelpersonen und Gesellschaften auslösen, so scheint es verwunderlich, dass der Begriff selbst im Rahmen der sozial- und geistesgeschichtlichen Entwicklung erst ein Produkt des 2. Jahrtausends ist. Wie schon Philippe Ariès in seiner berühmten Abhandlung L'enfant et la vie familiale sous l'ancien régime von 1960 bemerkte, war in den europäischen Ländern des 10./11. Jahrhunderts noch kein Bewusstsein für die spezifische Realität dieses Lebensalters ausgebildet. „Wir gehen von einer Vorstellungswelt aus, die keine Kindheit kennt.“[i] In ihren literarischen, philosophischen und ästhetischen Traditionslinien referiert unsere heutige Auffassung von Kindheit noch auf Denkfiguren der Aufklärung und vor allem der Romantik, aus der sich die kultische Glorifizierung des Kindes, wie sie vor allem in den Werbemedien unverhohlen zum Ausdruck kommt, letztlich ableiten lässt.[ii] Dort fungiert sie vornehmlich als Zustand der Unschuld, Ganzheit und Authentizität. Die Idee der Kindheit hat im romantischen Sinne primär nicht zur Beschreibung einer spezifischen Entwicklungsphase des Menschen gedient, sondern als kollektive Projektionsfläche, etwa als Utopie einer unverdorbenen Gesellschaft. „Die Kindheit ist die einzige unverstümmelte Natur, die wir in der kultivierten Menschheit noch antreffen“, sagte Friedrich Schiller. Trotz zahlreicher Bemühungen verschiedener Wissenschaftsdisziplinen, insbesondere der Psychologie und Pädagogik, die realen Bezugspunkte in den Entwicklungsphasen des Kindesalters aufzuschlüsseln, untergräbt die kollektive Sehnsucht nach einem kindlichen Urzustand weiterhin unsere Vorstellung von Kindheit.

Der Blick aus dem Kinderzimmer

Wie hat man als Kind gedacht, wie empfunden? Auch das eigene Gedächtnis läuft Gefahr, sich im biografischen Dickicht von Verdrängungs- und Verzerrungsmechanismen zu verfangen. Selbstbefragungen kindlicher Erfahrungen werden nicht selten von ihren negativen oder positiven Auswirkungen auf das spätere Leben überlagert. Dasjenige, was jenseits von gesellschaftlicher Glorifizierung und individueller Wertigkeit tatsächlich als Realität der Kindheit verstanden werden kann, ist inhaltlicher Fixierpunkt des in Köln lebenden Künstlers Hans van Meeuwen. Der in Rotterdam gebürtige Bildhauer nutzt geschickt das Setting der Kunst, um die Mehrdeutigkeit und -dimensionalität der kindlichen Existenz auf die Wahrnehmungswelt der Erwachsenen hin zu befragen. Seine figurativen Arbeiten fungieren dabei als Denk- und Wahrnehmungsfallen, die vordergründig jene charakteristische Harmlosigkeit aufweisen, die heutzutage in den Werbemedien allgegenwärtig ist. Krähen- und Entenfüße, Astronautenanzüge, Pferdeköpfe, Störche und Zelte bilden denn auch das vertraute Arsenal aus dem Kinderzimmer, das zunächst Vorstellungen einer paradiesischen Idealwelt evoziert. Durch vielschichtige Strategien der Verfremdung, vor allem durch Monumentalisierungen und Fragmentierungen, gewinnen van Meeuwens leichtfüßige Polyesterskulpturen allerdings eine irritierende Eigenständigkeit, die den Effekt des Lieblichen untergraben und zugleich eine dunkle Seite transparent werden lassen. In ihnen formuliert sich ein existentieller Zweifel, der vom Kampf um Abgrenzung des kindlichen Ichs gegenüber der Umwelt zeugt. Überdimensionale Milchzähne liegen vereinzelt auf dem Grund, Haustiere mutieren zu Monstern, Pillen zu Bomben. So bilden Bedrohung, Angst und Ziellosigkeit die Eckpfeiler der traumatischen Realitätsverschiebung. In ihren ambivalenten Ausprägungen, in denen auch immer die Faszination vor dem Schrecklichen enthalten ist, steht die zerbrechliche Welterfahrung des Kindes, wie sie Hans van Meeuwen formuliert, in einem fest tradierten Gefüge. Von einer Vielzahl von Schriftstellern und bildenden Künstlern ist das Konstrukt im 20. Jahrhundert aufgegriffen worden. Beispielhaft notierte etwa Paul Klee in sein Tagebuch ein Erlebnis im Alter von vier Jahren: „Böse Geister, die ich zeichnete, bekommen plötzlich wirkliche Gestalt. Ich suchte Schutz bei der Mutter und klagte ihr, die Teufelchen guckten zum Fenster herein.“[iii]

Geisterfahrer

Spookrijder.[iv] Kurz und bündig belegt Hans van Meeuwen seine jüngste Installation in der Alten Rotation in Bonn mit einem niederländischen Begriff. Ein Terminus, der zu mannigfaltigen Assoziationen einlädt, die allerdings, was die Übersetzung ins Deutsche anbelangt, auf falsche Fährten führen kann. Weder verweist er auf einen goetheschen Erlkönig noch auf berittene Spukgestalten, die im Stile des new gothic ein apokalyptisches Grauen symbolisieren. Vielmehr handelt es sich bei Spookrijder um die niederländische Bezeichnung für Geisterfahrer. So simpel die Übersetzung auch ausfällt, so bedeutsam sind dennoch die assoziativen Bedeutungsbezüge, die im Titel mitschwingen. Mit dem Eintritt in die Alte Rotation werden sie unmittelbar spürbar.

Abgedunkelt suggeriert die ehemalige Druckerhalle eine Räumlichkeit, die eigenen Gesetzmäßigkeiten folgt; dem Besucher präsentiert sich beim Eintritt ein surreales Tableau, in das er hineintauchen kann. Im Zentrum der Galerie schwebt auf Bodenhöhe ein Holzschiff en Miniatur, auf dessen Bug offenkundig der im Ausstellungstitel bezeichnete Held gleich einer Galionsfigur steht. Van Meeuwen inszeniert den Spookrijder als skulpturale Hohlform, dem in magrittescher Manier der Körper abhanden gekommen ist. Zurück bleibt ein Matrosenanzug Größe XXL, der in seiner Uniformität das kindliche Unbehagen an der Kultur spiegelt. Als tradierte Kleidung der Konfirmation/Erstkommunion bezeichnet er einmal religiöse Rituale der Adoleszenz und verweist zugleich voraus auf den bevorstehenden Akt der Militarisierung.[v] Zweifellos lässt sich van Meeuwens Spookrijder gerade in seinen religiösen Evokationen auch als selbstironischer Kommentar zum Mythos des Fliegenden Holländers begreifen, der in seiner Verkürzung ein plakatives Sinnbild des umherirrenden Frevels beschwört. Von der viel zitierten Sage des niederländischen Kapitäns Barend Fokke, die von Richard Wagner zur romantischen Oper im Sinne eines Gesamtkunstwerks verklärt wurde, ist im Spookrijder einzig das dumpfe Rauschen eines Ozeans übrig geblieben. Jegliches germanische Pathos scheint gewichen, stattdessen offenbart ein Blick ins Untergeschoß der ehemaligen Druckerhalle tatsächlich einen imaginären Meeresgrund. Van Meeuwens Ozean ist allerdings ausgetrocknet, das Traumbild selbst mutiert zum freudianischen Sinnbild der Stagnation.

Teufelsnadel

Kopflos und hypnotisiert schaut Spookrider gleich dem Kaninchen vor der Schlange auf den Gegenstand der Bedrohung. Auf der gegenüberliegenden Wand spannt sich überdimensional eine Leinwand in kalten Blautönen, auf der in direkter Frontalität ein voluminöser Libellenkopf zurückblickt. Auch hier erhält in Anlehnung an surrealistische Darstellungen die direkte Konfrontation mit dem Animalischen ihre Zuspitzung und zugleich Ironisierung durch eine Strategie der Umkehrung, diesmal der Kopfmaße. Das räuberische Insekt, das wegen seines dünnen verlängerten Körpers im Volksmund den Namen „Teufelsnadel“ erhalten hat,[vi] symbolisiert ein weiteres Trauma des Ich-Verlustes, der von Franz Kafkas Erzählung Die Verwandlung bis zu David Cronenbergs Horrorfilm Die Fliege zum verbreiteten Topos geworden ist. Letztlich bedeutet auch in der Welt der Erwachsenen diese Konvention nichts anderes als einen Selbstschutz. Hans van Meeuwens Installation „Spookrijder“ legt diesen Horror wieder frei, indem er ihn in einer Leichtigkeit inszeniert, die doppelt unerträglich ist.

Christoph Schaden, 2001

 

[i] Philippe Ariès: Geschichte der Kindheit, München/Wien 1975, S. 93.

[ii] Meike Sophia Baader: Die romantische Idee des Kindes und der Kindheit. Auf der Suche nach der verlorenen Unschuld, Berlin 1996.

[iii] Zitiert nach Tilman Osterwold: Paul Klee - Ein Kind träumt sich, Stuttgart 1979, S. 47.

[iv] ”Spookrijders zijn lieden die aan de verkeerde kant rijden, tegen het verkeer over de snelweg razen en verwonderd zijn over de vele aggressieve tegenliggers. Dames en heren die hun eigen leven en die van anderen in gevaar brengen door onachtzammheid, en door de gebruiksanwijzing van de feiten te negeren.”

„Geisterfahrer sind Verkehrsteilnehmer, die auf der verkehrten Straßenseite fahren, gegen den Verkehr über die Autobahn rasen und sich wundern über die Aggressivität der Entgegenkommenden. Damen und Herren, die ihr eigenes Leben und das der anderen in Gefahr bringen durch ihre Unachtsamkeit, und durch die Gebrauchsanweisung der Tatsachen zu missachten.“

Sus van Elzen: Spookrijders, Amsterdam/Antwerpen 1997, o.S.

[v] "Die neu geschaffene Uniform (der Matrosen, Anm. des Verf.) ist ... rasch von den Bürgersöhnen übernommen worden, und zwar in den privaten Pensionaten, die nach der Vertreibung der Jesuiten zahlreicher geworden waren und häufig auf Militärschulen und -karrieren vorbereiteten... Auf diese Weise entstand der Typus des kleinen Matrosen, der sich vom Ende des 18. Jahrhunderts bis in unsere Tage gehalten hat." Ariès 1975, S. 560.

[vi] May R. Berenbaum: Blutsauger, Staatsgründer, Seidenfabrikanten. Die zwiespältige Beziehung von Mensch und Insekt, Heidelberg/Berlin/Oxford 1997, S. 496f. Es ist signifikant, dass der Faktor der Entomophobie, der lähmenden Angst vor Insekten, sich im Alter von zwei bis sieben Jahren entwickelt.

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