Das Fotobuch in Deutschland nach 1945

Eine Frage bis heute

Das Fotobuch im Visier der Sammler

Und die Zukunft?... Voraussetzung ist, dass das Photobuch genau so wichtig für ihn ist wie eine gute Kamera. Und er wird überzeugt sein, wenn er nur einmal am eigenen Leibe erfahren hat, welch ein Schlüssel zu den größeren und schöneren Möglichkeiten der Photographie Buch und Zeitschrift sind.

Wilhelm Schöppe, Verleger, im Katalog der ersten Photo-Kino-Ausstellung, Köln 1950

 

Hierzulande fiel der Startschuss vermutlich mit einer Frage. Gestellt wurde sie im Frühherbst 1984 auf den publikumsträchtigen Bilderschauen der photokina in Köln, die in jenem Jahr erstmals ihr Augenmerk auf den Themenbereich der gedruckten Fotografie richteten. Im flankierenden Messekatalog wurde unter der Rubrik 140 Jahre Photobücher zunächst programmatisch die Bedeutung des Druckmediums für die Verbreitung und Fortentwicklung der Fotografie herausgestellt. „Bücher über Photographie“, hieß es dort, „genauso wie Bücher mit Photographien…, haben unser Denken und Wissen über die Photographie ganz wesentlich mitgeprägt.“ Es war ein nüchternes wie folgenreiches Attestat, dem sich sogleich jene Frage anschloss, die bis heute virulent geblieben ist: „Welche Bücher waren es, die hier den größten Einfluss auf die Weiterentwicklung des Mediums Photographie gehabt haben?“

Rückblickend kann man wohl behaupten, dass mit der Beantwortung dieser Frage die erste repräsentative Sichtung verbunden war, die in Deutschland zum Thema Fotobuch durchgeführt worden ist. Kenntnisreich vereinte der Katalog insgesamt 49 Inkunabeln der Fotobuchgeschichte, die bibliographiert und in Buchcovern abgebildet wurden. Die Auswahl reichte von Talbots Pencil of Nature (1844) bis zu Ed Ruschas Every Building on the Sunset Strip (1966) und Anonyme Skulpturen von Bernd und Hilla Becher (1970). Selbstredend kann man davon ausgehen, dass eine solch hochkarätige Buchsammlung auf dem Sammlermarkt heute kaum mehr  zu erwerben wäre. Sie würde jedem Fotomuseum der Welt zur Ehre gereichen.

Aus der Rückschau sind sicher zwei Aspekte dieses ersten Rankings von 1984 bemerkenswert. Erstens versammelte das zusammengestellte Konvolut sowohl Bildbände als auch Schriften über Fotografie - etwa Daguerres epochale Anleitung zum Gebrauch des von ihm entwickelten Verfahrens – ausdrücklich unter einem Fokus der Rezeptionsgeschichte. Zweitens war es die Zusammensetzung der internationalen Jury,  welche ein prägnantes Schlaglicht auf die veränderte Sichtweise wirft, die das Fotobuch seither erfahren hat. Neben den drei US-amerikanischen Museumskuratoren Robert A. Sobieszek, Anne Tucker und Steven Yates sowie den Universitätsgelehrten  Margaret Harker und Beaumont Newhall bestand das 13-köpfige Expertengremium nämlich aus acht Mitgliedern der DGPh, darunter Helmut Gernsheim, L. Fritz Gruber, Frank Heidtmann, Fritz Kempe, Rolf H. Krauss und Allan Porter, damals Gastkurator der Bilderschauen. Es handelte sich hierbei um eine kleine Schar namhafter Connaisseure der Fotografie, die hierzulande das Multiplikationsmedium Buch frühzeitig als unverzichtbares Informationsmittel zur Fotografie einzusetzen wussten. Denn das Fachwissen blieb seinerzeit einer Minorität vorbehalten, was hieß, dass das Büchersammeln im fast enzyklopädischen Ausmaß unumgänglich war, wenn es galt, selbst ein Bild über die Geschichte der Fotografie zu gewinnen.

Man sollte, was das Fotobuch betrifft, die Geburt des Sammelns aus einem Grundimpuls der Wissensaneignung nochmals in Erinnerung rufen, denn dieser legte letztlich das breite Fundament, auf dem sich ein Bewusstsein für den Eigenwert des Mediums erst entfalten konnte. Beispielsweise war Frank Heidtmann, Hans-Joachim Bresemann und Rolf H. Krauss die umfassende Fachbibliografie Die deutsche Photoliteratur 1939-1978 zu verdanken, die für Antiquare und professionelle Sammler bis heute unverzichtbar geblieben ist. Privatbibliotheken jener frühen Sammler und Institutionen bilden denn auch den Grundstock wichtiger öffentlicher Museums- und Universitätsbibliotheken in Deutschland. Im Jahr 1979 gelangte etwa die Bruno-Uhl-Bibliothek der DGPh als Dauerleihgabe in die Kunst- und Museumsbibliothek der Stadt Köln, die drei Jahre später auch die Sammlung Visuell von Bernd Lohse erwerben konnte. Für seine Studiensammlung zur Fotografie baute Otto Steinert im Essener Folkwang Museum schon in den sechziger Jahren eine Fachbibliothek auf. Nicht zuletzt wanderte 1995 die Collection Dr. R. H. Krauss in die Graphische Sammlung der Staatsgalerie Stuttgart.

In persona lässt sich die vielseitige Verwobenheit mit der Fotografie im Buch vorzüglich bei Karl Steinorth beobachten, der der eigentliche Ideengeber und Initiator der damaligen Sichtung auf der photokina 1984 war. Als langjähriger (Vize-)Präsident der DGPh und Leiter der Öffentlichkeitsarbeit der Stuttgarter Kodak AG, deren Geschäftsleitung er seit 1970 angehörte, hielt Steinorth eine machtvolle Schlüsselfunktion in der deutschen Fotoszene der siebziger bis neunziger Jahre inne. Auch bei ihm paarte sich eine bibliomanische Sammelpassion mit Wissbegierde und Kennerschaft. Steinorths Sammlung von 15.000 internationalen Buchtiteln und Zeitschriften zur Fotografie gelangte 2003 durch die Vermittlung von Manfred Heiting an das Berliner Museum für Fotografie und an die Kunstbibliothek der Staatlichen Museen preußischer Kulturbesitz. Seit kurzem ist sie dort wieder in der Parey Villa einsehbar. Wie engagiert der passionierte Fotobuchsammler Steinorth seine Kenntnisse zu streuen wusste, belegt die Reihe Steinorth’s Fotobuchnotizen, die zwischen 1981 und 1985 als Beiheft des Fachjournals Color Foto erschien. Neben Rezensionen enthielten die Jahresbroschüren auch persönliche Empfehlungen. Im Vorwort zur letzten Ausgabe, die u.a. ein Register von rund 250 Buchsprechungen enthielt, bezeichnete der Münchner Verleger Joachim F. Richter das Periodikum als „zuverlässigen Wegweiser durch die recht unübersichtlich gewordene Landschaft der Fotobuch-Neuerscheinungen.“ Auch damals galt es schon, die Spreu vom Weizen zu trennen. So war es wohl einmal mehr ein Moment des Selektierens, das Steinorth bereits 1979 veranlasste, einen speziellen Preis für Fotobücher ins Leben zu rufen. Aus dem Kodak-Fotobuchpreis erwuchs bekanntlich der Deutsche Fotobuchpreis, der seit 2003 vom Börsenverein des Deutschen Buchhandels, Landesverband Baden-Württemberg, ausgelobt wird. Im Kriterienkatalog der Prämierungen, der neben der fotografischen Qualität und fototechnisch/historischer Leistungen lediglich einen ästhetischen Gesamteindruck gelten lassen will, schwingt auch heute noch der Blick des im Jahr 2000 verstorbenen Fotokenners mit, für den das Medium Buch primär ein geeignetes Vehikel der Fotografie gewesen ist.

Im Zuge des Paradigmenwechsels, der 1999 der madrilenische Katalog Fotografía Pública einleitete, geriet eine andere deutsche Sammlung verstärkt ins Visier der Öffentlichkeit. Mit Nachdruck feierte die spanische Schau das Fotobuch der Zwischenkriegsjahre als unverwechselbares Amalgam zweier gleichberechtigter Medien. Seine Überzeugungskraft zog das Ausstellungsunternehmen nicht zuletzt aus der hochwertigen Gestaltung des Katalogs, der sich nicht allein als Nachschlagewerk, sondern auch als hochästhetisches Produkt verstanden wissen wollte. Hierzulande wusste Robert Lebeck diese Nobilitierung im doppelten Sinne für die Drucklegung seines Katalogs Kiosk. Eine Geschichte der Fotoreportage zu nutzen, um seine Illustriertensammlung zu präsentieren. Er adaptierte das Konzept und Buchlayout von Fotografía Pública, um zugleich auf die Innovationen hinzuweisen, die internationale Journale und Zeitschriften wie Life, Vu und Harper’s Bazaar für das Fotobuch bereithielten sollten. Seither dominieren einmal mehr fachkundige Sammler die Sichtweise auf das Fotobuch. Michael Koetzle nutzte etwa seine Kollektion für sein 2002 erschienenes Lexikon der Fotografen und Manfred Heiting leitete seinen elitären Sammlungsansatz aus einem Vintage-Gedanken ab, der bewusst die Aspekte von Limitierung, Zustand und Ausgabe in den Mittelpunkt stellt. Unter dem anregenden Titel Imagining Paradise veröffentlichte er zuletzt mit Sheila J. Foster und Rachel Stuhlman einen Auswahlkatalog über die berühmte Menschel-Bibliothek des George Eastman House in Rochester, der in Inhalt und Form schlichtweg Maßstäbe setzt. Zweifelsfrei darf man auch dieser zweiten Sammlergeneration eine profunde Kennerschaft attestieren.

Die jüngste Entwicklung auf dem Fotobuchmarkt ist allenthalben bekannt. Als sich infolge der Veröffentlichungen von Andrew Roth und Martin Parr ein Kanon etablierte, kam es zu einer Sonderentwicklung auf dem internationalen Fotobuchmarkt, die zu einer zunehmenden Überhitzung führte. „Seither gibt es kein Halten mehr“, konstatierte vor kurzem Stefan Koldehoff im ZEIT-Magazin mit Blick auf die Auswirkung des zweiten Bandes von The Photobook: A History, der 2006 von Gerry Badger und Martin Parr veröffentlicht worden war. „Die subjektive Auswahl des britischen Fotografen ist ungewollt zum Kanon geworden – und zum Bestellkatalog.“ Dass der Boom zwar eine Vielzahl an Fotobuchsammlern, aber keineswegs eine fachkundige Kennerschaft generiert hat, zählt zu den Ambivalenzen dieser Entwicklung.

Bemerkenswerterweise meldeten sich hierzu gerade in Deutschland kritische Stimmen, die das Fotobuch nicht als reines Spekulationsobjekt degeneriert sehen wollten. Die Kritik artikulierte sich am (un-)bewussten marktorientierten Kalkül der beiden britischen Autoren sowie am fehlerhaften Orientierungsrahmen, den der essayistische Unterbau von The Photobook: A History bot. So bemängelte etwa Ulf Erdmann Ziegler in einer Besprechung in dieser Zeitung, dass unter dem Schlagwort „The Düsseldorf Tendency“ unterschiedlichste fotokünstlerische Einzelpositionen von Fischli/Weiss über Rineke Dijkstra bis hin zu Heinrich Riebesehl zusammengefasst seien, die sich nur schwerlich vergleichen ließen. Der Fotohistoriker Herbert Molderings gelangte gar zu dem vernichtenden Urteil, die vorgenommene Klassifizierung verdanke „sich einer in den … fotohistorischen ‚Catch-Words‘ frei schweifenden Fantasie.“ Folglich sprach er dem Projekt jeglichen wissenschaftlichen Erkenntniswert ab. Wer zuletzt die fehlerbehaftete Bibliografie zum Sammlungsbestand des Schweizer Sammlerpaars Michèle und Michel Auer durchblättert hat, wird wohl geneigt sein, hier tatsächlich von einer Fehlentwicklung zu sprechen.

Wissen tut also mehr denn je Not. So problematisch, unscharf und fehlerbehaftet das Projekt The Photobook: A History in Teilen auch sein mag, so nüchtern gilt es jedoch im Gegenzug festzuhalten, dass gerade von Seiten der Kunst- und Fotogeschichte das Medium Buch bisher sträflich vernachlässigt worden ist. Freilich kann auch ein Sammlermarkt nur auf der Grundlage einer seriösen Bildwissenschaft agieren, die en detail Wissen zur Verfügung stellt. Erst vereinzelt liegen fundierte Werk- und Genreanalysen vor, etwa zu Fotobänden von Albert Renger-Patzsch, Paul Swiridoff, Alfred Ehrhardt und zuletzt Chargesheimer, die die Entstehungs- und Wirkungsgeschichten der Publikationen gewissenhaft mit reflektieren. Ein geeignetes methodisches Analyseinstrument – etwa in Anlehnung an die Filmanalyse oder musikorientierter Strukturen – wurde von Forschungsseite bis heute nur ansatzweise entwickelt. Auch verlagshistorische, drucktechnische und gestalterische Aspekte blieben bisher weitgehend außen vor. Daher lässt sich das Marktphänomen von The Photobook: A History im Rückblick wohl auch als eine legitime Aufforderung verstehen, die in ihm angerissenen Themenfelder, Genres und Werkbiografien zukünftig verstärkt ins Visier der Wissenschaft zu nehmen und nicht nur einzelnen Sammlern zu überlassen. Denn das Fotobuch ist bis heute eine Frage geblieben.

Christoph Schaden, 2008

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