Claudia Fährenkemper. Tagebau Großgerät

Eine eigene Wahrheit

Zu den frühen fotografischen Arbeiten von Claudia Fährenkemper


In seinem Buch Naturalistic Photography for Students of the Arts, das 1899 bereits in der dritten Auflage erschienen war und im Rückblick als eine der einflussreichsten Schriften der Fototheorie gelten kann, verglich der britische Arzt und Hobbyfotograf Peter Henry Emerson das Wesen der Fotografie mit einer weiblichen Gottheit. Es handele sich bei „this cool young goddess, born of art and science“ um ein sehr eigensinniges Geschöpf, betonte der Autor, das in der Lage sei, die Wirklichkeit durch ihr technisches Bild zu ersetzen, ohne dass mehr eine entscheidende Differenz zwischen beiden bestehen würde. So zumindest lautete das damalige Urteil der Zeitgenossen.[i]

Emerson selbst hatte zu diesem Zeitpunkt bereits die launische Doppelgestalt dieser Göttin, die er mal „little goddess“, mal eine „pretty goddess“ und dann wiederum eine „light-bearing goddess“ nannte, schmerzlich zu spüren bekommen.[ii] Denn jene Aufhebung des Wirklichen durch eine technisch erzeugtes Bild, das einem eigenen Schöpfungsakt zu verdanken war und in seinem Resultat den Eindruck erweckte, als wäre die ‚Natur von selbst gezeichnet‘ worden, hatten auch bei dem Autor zunehmend Irritationen hinterlassen. Noch 1889 hatte Emerson in der Erstauflage seines Buches eine Aufnahme der Fotografie zu den fine arts propagiert und eine Ästhetik, die im Sinne eines „Out of focus“ eine fotografische Unschärfe einforderte, wie sie für den Hauptzweig des Piktoralismus dann maßgeblich werden sollte. Eine Dekade später war davon allerdings keine Rede mehr, stattdessen galt die folgende Maxime: „Die Wissenschaft hat einen Arm der freien Kunst entwaffnet; was sonst der Willkür des Künstlers überlassen war, es wird jetzt nach einem festen und unwandelbaren chemisch-optischen Verfahren getrieben.“[iii] Zur Doppelgestalt dieser Göttin namens Fotografie zählte dann auch die Einsicht, dass die menschlichen Perspektiven und Sichtweisen auf sie innerhalb kurzer Zeit wechseln konnten. Mit anderen Worten, ihr Wesen schien zwar absolut, aber auch von Metamorphosen gezeichnet zu sein, nicht zuletzt, weil der menschliche Blick auf die Fotografie stets Veränderungen, Wahrnehmungsbrüchen und Umdeutungen unterworfen war.

Vielleicht ist die Emersons Theorem, das alle spannungsreichen Grunddispositionen des 19. Jahrhunderts in beeindruckender Verdichtung bereithält, wie kaum eine andere historische Vorlage geeignet, die Werkserie „Fördergeräte im Braunkohlentagebau“ von Claudia Fährenkemper, die in einem Zeitraum von fünf Jahren entstand und 1993 in Katalogform veröffentlicht wurde, wieder in Augenschein zu nehmen. Denn nicht nur unsere Sichtweise auf die gewaltigen Schaufelrad- und Eimerkettenbagger hat sich nach rund zwei Jahrzehnten fundamental gewandelt. Auch sind wir geneigt, mit Blick auf die nachfolgenden Projekte der Fotokünstlerin diese dokumentarische Erstlingsarbeit werkimmanent neu einzuordnen und zu deuten. Und nicht zuletzt betrifft eine Neubetrachtung auch das Wesen der Fotografie selbst, denn die vielgestaltige Göttin hat im digitalen Zeitalter einmal mehr ihre Gestalt gewechselt.

Stimmungsvolle ‚Nebensächlichkeiten‘

Gleich zu Beginn eines Textbeitrags, der 1993 im ersten Katalog von Claudia Fährenkemper erschien, wies Claudia Gabriele Betancourt Nunez darauf hin, dass sich die Werkserie über die „Fördergeräte im Braunkohlentagebau“ keineswegs in einem naturalistischen Anspruch etwa im Sinne eines Peter Henry Emerson erschöpfen würde. Vielmehr begründe sich die konzeptuelle und bildästhetische Umsetzung aus einem spezifisch dokumentarischen Auftrag, betonte die Fotohistorikerin, der in strenger Manier wiederum „äußere Gegebenheiten, Erscheinungsformen der Wirklichkeit“[iv] erfassen würde. Auch nach rund zwanzig Jahren scheint dieser Auftrag in seinen biographischen und fotokünstlerischen Bezugsgrößen so evident, dass er kaum einer Erläuterung bedarf. Als einzige Studierende der Fotoklasse von Bernd Becher an der renommierten Kunstakademie in Düsseldorf hatte sich Fährenkemper nämlich einem industriellen Sujet gewidmet, um in Anlehnung an die über fast vier Jahrzehnte andauernde Auseinandersetzung des Künstlerpaars Bernd und Hilla Becher mit dem Formengut westlicher Industrieanlagen fortan die monströsen Fördergeräte des Tagebaus dokumentarisch zu erfassen.[v] Was auch heute noch bei oberflächlicher Betrachtung anmutet wie ein Appendix des solitären Becherschen Dokumentationswillens, bedurfte allerdings 1993 schon einer weitaus differenzierteren Analyse. Einerseits bedeutete das strenge Diktat der Becherschen Lehre für die Studierende eine Verpflichtung, die es zu erfüllen galt, andererseits bedeutete sie aber auch eine Vorgabe, gegenüber der man sich zwangsweise emanzipieren musste, wollte man eine eigene fotokünstlerische Position erringen. Für Claudia Fährenkemper, die zuvor bei Arno Janssen an der Fachhochschule Köln bereits ein Studium der Fotografie aufgenommen hatte, hätte das Diktum ihres Lehrers Bernd Becher wohl nicht eindeutiger und strenger umrissen sein können. Es bestand aus einer radikalen Unterwerfung der Fotografie zugunsten des abgebildeten Gegenstandes, einem ungemein disziplinierenden Impuls, der bekanntermaßen das Lebenswerk, das Bernd Becher zusammen mit seiner Frau Hilla über annähernd vier Jahrzehnte realisieren konnte, auf unnachahmliche Weise geprägt hat: „Diese ‚ideale‘ Sicht auf den Gegenstand, die dem Blick kein Abschweifen in stimmungsvolle ‚Nebensächlichkeiten‘ ermöglicht, die sachlich registrierend, allein auf das Objekt gerichtet ist, bildet die Voraussetzung für eine Vergleichbarkeit und damit auch für die Lesbarkeit der Objekte.“[vi]

Doch ging es Claudia Fährenkemper im Falle der Fördergeräte vorrangig um das ‚documentum‘, um die Erstellung eines bildhaften Beweismittels mit dem Darstellungsinstrument der Fotografie und um die Voraussetzungen eines vergleichenden Sehens? Schon 1993 legitimierte Gabriele Betancourt Nunez ihr Ringen um künstlerische Autonomie mit einem ganzen Bündel von Nuancierungen und Abweichungen gegenüber der Becherschen Arbeitsweise. „Sie nutzt die Abfolge von Bildern nicht, um in ihrer Monotonie vergleichbare Strukturen zu zeigen, sondern zur Wiedergabe von Details, indem die Fördermaschine mit der Kamera gewissermaßen abgetastet wird“.[vii] Die Künstlerin selbst wies in einem Arbeitspapier ausdrücklich darauf hin, dass sich ihre Werkserie von denen der Bechers in drei inhaltlichen Punkten substantiell unterscheide. Zunächst handele es sich bei den erfassten Fördergeräten um dynamische und keine statischen Gebilde, schrieb Fährenkemper. Darüber hinaus thematisiere sie diese Großmaschinen in ihrem Bezug zur Landschaft, deren substantielle Veränderung durch den Tagebau ebenfalls erfasst werde. Und nicht zuletzt ginge es bei ihr um „die Auseinandersetzung mit den Dimensionen und Größenverhältnissen von Mensch, Maschine und Landschaft“.[viii]

Gebotene Distanz

In der Tat treten bei einer erneuten Sichtung der Werkserie diejenigen formalen und inhaltlichen Parameter verstärkt in den Vordergrund, die – pointierter Weise infolge einer mittlerweile geschulten Blickweise des vergleichenden Sehens! –  die „Fördergeräte im Braunkohlentagebau“ vom Orientierung gebenden Becherschen Darstellungsmodus sichtbar unterscheiden. Zwar lassen sich weiterhin die vertrauten bildästhetischen Maßstäbe des Lehrers benennen, so etwa der konsequente Einsatz des Schwarzweiß, die betont distanzierte Ansichtigkeit der dokumentierten Fördergeräte und damit verbunden ein Respekt, der in den fotografischen Bildern von Claudia Fährenkemper auf fast physische Weise zu spüren ist (und zugleich evoziert ihre Serie eine ebenfalls typologische Sichtweise, die die spezifische Funktionalität der Maschinen in Beziehung zu deren monströsen Gestalt setzen will). Doch schon bei der Frage nach der funktionalen und genrebedingten Einordnung der jeweiligen Bildmotive gerät man unweigerlich ins Stocken. Aus heutiger Perspektive changieren die betont querformatigen Motive bewusst zwischen Dokument und Impression, zwischen Portrait und Landschaft. Hierin äußert sich eine Offenheit, deren bildkonzeptuelle Umsetzung sich nicht allein mit einem abgrenzenden Impuls erklären lässt. Nach biografischen Gründen zu suchen, scheint nahe liegend. Im Falle von Claudia Fährenkemper waren es drei ausgedehnte Reisen, die sie von 1987 bis 1989 in den Südwesten der USA geführt hatte. Ihre Aufmerksamkeit richtete sie hierbei auf die panoramatische Weite der amerikanischen Canyon- und Wüstenlandschaften. In Europa waren Landschaftsszenerien von vergleichbarer Archaik und Monumentalität allenfalls in den Tagebaugebieten West- und Ostdeutschlands vorfindbar, in denen die Freilegung und Abtragung betreffender Erdschichten zu einer radikalen Veränderung des Landschaftsbildes geführt hatte. Mit Blick auf den strengen Status eines visuellen Beweismittels lässt sich die Werkserie der Fördergeräte sicher auch heute noch als einen zivilisationskritischen Kommentar lesen, der den massiven Eingriff des Menschen in die Natur aus gebotener Distanz ins Visier nimmt. Hierbei ist der Grad zwischen der eigenwillig ästhetischen Faszination, die diese Landschaften in der Anschauung entfalten, und dem Gewaltcharakter der naturzerstörenden Eingriffe präzise ausgelotet. Das gilt auch für die monströsen Großgeräte des Braunkohlentagebaus, den größten Maschinen der Welt, deren Förderleistung mit einem Volumen bis zu 240.000 m3 jede menschliche Vorstellungskraft übersteigt. Durch ein exakt austariertes Moment von Ansichtigkeit und Distanz changieren die saurierartigen Maschinengebilde, die in den fotografischen Bildern morphologisch bis ins Detail erfasst sind, zwischen einer Schönheit der Form und einer irritierend destruierenden Funktionalität. In Zeiten, in denen sich der technische Fortschritt immer stärker virtuell definiert, tritt die physische Ambivalenz umso stärker hervor.

Welt der Wahrnehmung

Mit dem Abstand von knapp zwei Jahrzehnten evoziert die erste Werkserie von Claudia Fährenkemper nicht nur eine geänderte Sichtweise auf den reichen Motivfundus. Bereits 1993 gelangte Hans Jonas, mit dessen Schriften sich Claudia Fährenkemper vertieft auseinandersetzte, in seinem Buch Dem bösen Ende näher zu einer historischen Perspektive. Er wies darauf hin, dass alle vormoderne Technik einmal makroskopisch gewesen sei, „wie es das älteste Werkzeug war und heute noch die Maschine ist. Mit den Größen der sichtbaren Körperwelt hantierend, hielt sich die Technik sozusagen noch an die Oberflächlichkeit der Dinge. Seither ist sie in die molekulare Ebene hinabgestiegen. Diese kann sie jetzt manipulieren, von dorther nie gewesene Stoffe erbauen, Lebensformen ändern, Kräfte freisetzen. Nie vorher ist Kunst der Natur so in ihren Elementen zu Leibe gerückt.“[ix] Mit dem Blick von heute kann man geneigt sein, die Zeitanalyse des Philosophen nicht nur auf eine globale Technikentwicklung zu beziehen, sondern auch auf die weitere Werkgenese auf Claudia Fährenkemper. 1994 kam es zum Bruch mit dem Lehrvater und die Schülerin wechselte die Klasse, um im selben Jahr mit der fotografischen Erkundung kleinster mikroskopischer Lebens- und Strukturformen zu beginnen, die ihr Werk bis heute dominieren. Retrospektiv springt die Inversion vom Größten ins Kleinste, vom Makro- in den Mikrobereich nur allzu offensichtlich ins Auge. Daneben erscheint aber auch die spannungsreiche Referenz zu Bernd und Hilla Becher heute in einem anderen, deutlich milderen Licht, nicht zuletzt, weil in den letzten Jahren auch deren Arbeit eine gewandelte Rezeption erfahren hat. Der Impuls des Beweisens ist jedenfalls dem des Zeigens gewichen, und mit dem zunehmenden Verlust des industriellen Erbes sind erst zeitversetzt die Spuren wieder erkennbar geworden, die wir mit zunehmender kindlicher Neugier wieder betrachten. Monströse Bagger wirken da mitunter wie längst überdauerte Relikte einer Schwerindustrie, deren Existenz eher bedroht als bedrohlich erscheint.

Und die Göttin der Fotografie? Die Verlässlichkeit, die der Fotografie in ihrer analogen Wesenheit noch innewohnt, verleiht den Bildern von Claudia Fährenkemper einen besonderen Wert. Und eine eigene Wahrheit, möchte man anfügen und lange darüber sinnieren, worin sie eigentlich konkret zu suchen ist. Vor kurzem merkte der Fototheoretiker Bernd Stiegler einmal an, dass auch die weibliche Gottheit der Fotografie einen Schöpfungsauftrag einzulösen habe. „Sie muss sich, obwohl sie das Fernste (das Weltall) und das Nächste (die Bakterien und die bizarre Welt der Mikroben) erobert hat, opfern und ihr vermeintlich Eigenstes aufgeben, um der Wahrheit nahe zu kommen und die Wahrheit ins Bild fassen zu können. Sie hat nicht länger ihren Gegenstand in der vermeintlichen Objektivität der Dingwelt, sondern in dem Blick auf sie. Sie hat eine neue Welt im Bild zu erschaffen: die Welt der Wahrnehmung.“[x]

Christoph Schaden, 2009

 

[i] Zur Rezeptionsgeschichte siehe ausführlich Wolfgang Kemp, Theorie der Fotografie. Band I, 1839-1912, München 1980, S. 164-186.

[ii] Peter Henry Emerson, Naturalistic Photography for Students of the Arts, 1899, 3. Aufl., Reprint New York 1972, S. 7, 10 und 15.

[iii] Allgemeine Theater-Zeitung, Wien, 29.8.1839, zitiert nach: Hans Frank, Vom Zauber alter Lichtbilder. Frühe Photographie in Österreich 1840-1869, Wien 1981, S. 21.

[iv] Claudia Gabriele Philipp, Fotografische Dokumente der Industrialisierung, in: Claudia Fährenkemper, Fördergeräte im Braunkohlentagebau, Ausstellungskatalog Kreismuseum Peine, Peine 1993, S. 11.

[v] „I consciously didn’t take people who had involved themselves with industrial photography, because I didn’t want them to be influenced. With the exception of Claudia Fährenkemper, who photographed excavators, the big coal excavators here in the Rhine area.“ Bernd Becher in: Ulf  Erdmann Ziegler: The Becher’s Industrial Lexicon (Interview with Bernd and Hilla Becher), in: Art in America, 6, 2002, o.S.

[vi] Susanne Lange, „Bernd und Hilla Becher. ‚Den Gegenstand verkleinert mitnehmen‘“, in: dies., „Bernd und Hilla Becher. Häuser und Hallen“, Frankfurt am Main 1992, S. 9.

[vii] Philipp 1993 [siehe Anm. 4], S. 13.

[viii] Claudia Fährenkemper, Meine Arbeit unterscheidet sich in wesentlichen Punkten von der Arbeit der Bechers, maschinengeschriebenes Manuskript, o.D., o.S.

[ix] Hans Jonas, Dem bösen Ende näher. Gespräche über das Verhältnis des Menschen zur Natur, Frankfurt am Main 1993, S. 95.

[x] Bernd Stiegler, Bilder der Photographie. Ein Album photographischer Metaphern, Frankfurt am Main 2006, S. 122f.

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