Peter Mönnig. Der Aufstieg der Titanic

Der Mythos als Systembruch

Anmerkungen zu Peter Mönnigs Titanic-Projekt in der Alten Rotation

Glaub mir, ich kann Eis riechen, wenn ich nah genug dran bin.

Frederick Fleet, Ausguck, in James Camerons Filmepos Titanic

 

Der retrospektive Blick, der rechtzeitig zum Jahreswechsel 2000 die Fernsehkanäle, Magazine und Feuilletons überflutete, lässt keinen Zweifel aufkommen. Zu den signifikantesten Ereignissen des 20. Jahrhunderts zählt fraglos der legendäre Untergang des monumentalen Luxusliners Titanic, der am 14. April 1912  annähernd 1.500 Menschen das Leben kostete. Mit der spektakulären Wiederentdeckung des Schiffswracks am 1. September 1985[i] und der beispiellos erfolgreichen Verfilmung des amerikanischen Regisseurs James Cameron Mitte der Neunziger Jahre hat sich die Katastrophe nun erneut tief ins kollektive Gedächtnis gegraben.[ii] Angesichts der durchschaubaren Marktstrategie der gigantischen Hollywood-Produktion fällt es leicht, Gründe für die derzeit ungebrochene Faszination und Popularität des Phänomens Titanic ausfindig zu machen. Das lustvolle Erschauern am kalten Tod, gepaart mit einer dekadent anmutenden Ignoranz gegenüber einer verheerenden Wirklichkeit, bildet die eigenwillige emotionale Mixtur für den nostalgischen Spaß am Untergang. Das Jahrhundert versinkt, und mit ihr eine schöne alte Welt.

Als überlastete Metapher einer naiven, zum Scheitern verurteilten Technologiegläubigkeit mag der Untergang der Titanic heute banal erscheinen. Als Mythos indes basiert er auf einem weitaus komplexeren System, dessen Binnenstrukturen und Bedeutungsebenen bislang erst oberflächlich analysiert worden sind.[iii] Definiert man im Sinne Roland Barthes den Mythos als sekundäres Mitteilungssystem, dessen implizite Botschaften auf Verschiebungen von Bedeutungen beruhen, so kann die Titanic-Geschichte selbst bereits als Bruch eines mythischen Systems – etwa der christlichen Seefahrt– gedeutet werden.[iv] In ihr formuliert sich der Wunsch nach völliger Autonomie. Der scheinbare Sieg gegenüber einer widerspenstigen Natur wird sichtbar in der stahlglatten Außenhaut eines hermetischen Systems (Schiff), das alle Gruppen einer Gesellschaft (in Klassen aufgeteilt) zu integrieren vermag, und dessen ausgefeilte kybernetische Energien eigenen Gesetzen folgen. Totalität und Unangreifbarkeit bilden die Grundpfeiler des gewaltigen Mechanismus, der letztlich nur an einem ebenso starren wie monumentalen Gebilde zugrunde gehen kann. Der Eisberg als lebens- und System zerstörendes mythisches Zeichen greift hierbei noch auf eine romantische Traditionslinie des 19. Jahrhunderts zurück. Eines der bekanntesten Bilder von Caspar David Friedrich in der Hamburger Kunsthalle, das ein gestrandetes Schiff neben einem Eisberg zeigt, ist allegorisch als "Die gescheiterte Hoffnung" tituliert worden.[v] Ein summierender Blick genügt demnach, um dem Titanic-Mythos als Folie kollektiver Angst- und Wahnvorstellungen am Ende des 20. Jahrhunderts noch volle Wirksamkeit zu attestieren.

"Do you want to go back to Titanic?" hieß die rhetorische Begrüßungsformel zur letztjährigen Titanic-Ausstellung in Düsseldorf. Auf ironisch-vieldeutige Weise löst nun der 1955 geborene Künstler Peter Mönnig diese Einladung mit den Mitteln der Kunst ein. Augenzwinkernd ironisiert Mönnig bereits im Titel das marktschreierische Diktum des Ultimativen. "Der Aufstieg der Titanic-Die Ausstellung" heißt seine monumentale Rauminszenierung in der Alten Rotation, der ehemaligen Druckerhalle des Bonner General-Anzeigers. Das Plakat zeigt den Künstler denn auch in selbstbewusster Pose mit Matrosenmütze vor dem dramatisch beleuchteten Schiffsbug, den Betrachter mit einem Opernglas ins Visier nehmend. Verschiebungen von Funktionalitäten sind ebenso vorprogrammiert wie Irritationen von Erwartungen.

Parallele Forschung

Peter Mönnig ist ein Virtuose im Umgang mit Irritationen. Der ehemalige Beuys-Schüler versteht seine Arbeit als "parallele Forschung"[vi] von Systemen. Analog zur wissenschaftlichen Systemforschung untersucht er moderne Wirklichkeitsstrukturen in ihren komplexen Bezugssystemen und befragt sie nach ihren ökonomischen, soziologischen und technologischen Aspekten. Abstrakte Denkprozesse werden mit den Mitteln der Kunst in skulpturale Objekte transformiert, ob im Beuysschen Sinne durch Materialität oder durch Platzierung, Funktionalität, Form oder Ikonografie. Mönnigs vielfältige Strategien provozieren - nicht ohne eine Prise Ironie - den Bruch konventionalisierter Denkvorstellungen.

Schon 1976, zu Beginn seiner künstlerischen Laufbahn, als er das System des World Trade Centre analysierte, hielt der Künstler die tradierten bildhauerischen Mittel zur Erfassung komplexer Systeme für nicht ausreichend.[vii] Die Suche nach adäquaten ästhetischen Strategien, die Phänomene der Gegenwart zeitgemäß erfassen, führte ihn zu Performances, Environments und Installationen. Beeinflusst von der Chaostheorie, changieren seine Objekte und Aktionen scheinbar jenseits des Raum-Zeit-Kontinuums, als künstlerisches Leitmotiv fungiert fast ausnahmslos der Systembruch. "Maßstab, der sich in Luft auflöst", titulierte Mönnig die Skulptur eines transparenten Zollstocks, der nahezu frei schwebend, von kleineren Zollstöcken flankiert, selbst zum Gegenstand der Vermessung wird.[viii] Mit anderen Worten: Durch einzelne Elemente werden Systeme auf der Wahrnehmungsebene gesprengt und somit transparent. Mit der Wahrnehmungsverschiebung gerät zugleich die Homoiostase, die Balance der jeweiligen Kompartimente, ins Wanken. Der Faktor Labilität schließt gleichsam die Rolle des modernen Künstlers ein. "Die Ägypter am Rhein - Die Sammlung Peter Mönnig" hieß 1994 der Titel einer Ausstellung, in der sich der Künstler als vermeintlicher Sammler präsentierte.

Radio-Star-Aktiv

Peter Mönnigs vielschichtiges Instrumentarium fokussiert das System Titanic zwischen Metapher, Mythos und Marketingprodukt. Im Entree der Alten Rotation erwartet den Besucher ein Souvenirladen mit einem grellbunten Arsenal an Titanic-Kitsch. Eine Teekanne in Starline-Form, TITANIC-Spiele und Porzellanfische belegen den Schauwert und persiflieren zugleich den Erlebniswert vermeintlicher Relikte im Zeitalter ihrer technischen Reproduzierbarkeit.

Der abgedunkelte Innenraum der Industriearchitektur suggeriert ebenfalls oberflächliche Vertrautheit. In minimalistischer Strenge erleuchten additiv angeordnete horizontale Leuchtkästen das Oberdeck. Die pseudomuseale Inszenierung dokumentiert scheinbar zivilisatorische Versatzstücke der Gegenwart, deren "Magie der Konservierung"[ix] man sich nur schwer entziehen kann. Doch was sucht die Farbabbildung eines Crash-Test-Dummies in einer CD-Hülle? Mönnig nutzt den auratischen Charakter seiner unverbrauchten Objets trouvés, um Fallen zu stellen. Einstmals bildete das Numinose, der göttliche Schauer, die Aura der Heiligen und ihrer Reliquien und bestimmte die Ausstrahlung der Reliquienpräsenz.[x] Heute genügt nach Duchampscher Manier die Gewissheit um die mythische Dimension säkularisierter Alltagsgegenstände, die als Ersatzteillager dienen. Ein Blick ins Belüftungsrohr verheißt "INFORMATION ATMEN", am Fenster hat sich das Glatteislogo bereits verselbständigt. "Fortschrittsglaube ist der Versuch einer rationalen Überbietung der Apokalypse-Angst und Apokalypse-Hoffnung"[xi], lautet die Diagnose des Philosophen Hartmut Böhme. In Peter Mönnigs System Titanic hat sich das Verhältnis von Mythos und Logos abermals verschoben.

Ein Blick nach unten genügt zur Bestätigung. Das Unterdeck simuliert das Krisenszenario auf dem Höhepunkt seiner Dramatik. Ein opulenter, mit Tausenden Pillen und Tabletten übersäter Eisberg ist bereits ins Schiffbug eingebrochen. Als Ausdruck männlichen Omnipotenzwahns (Viagra!) verweist es zwar auf ein vermeintlich intaktes, perfekt funktionierendes System. Der Eindruck des Erhabenen will sich trotz gigantomanischer Ausmaße allerdings nicht einstellen. Stattdessen markiert Mönnig ausgerechnet im Bauch des Eiskolosses den Hinweis NOTAUSGANG, kehrt somit die Ästhetik des Sublimen um zugunsten einer Ästhetik des Ent-setzens.[xii] Die Unverlässlichkeit des Systems macht nicht einmal vor der Katastrophe selbst halt. Ein Licht am Ende des Albtraums verheißt immerhin Erlösung. Am Krahn befestigt, erstrahlt das Atomkraftlogo sonnengleich, auf seinen Flügeln der doppeldeutige Schriftzug RADIO-STAR-AKTIV.

Peter Mönnig entwirft in "DER AUFSTIEG DER TITANIC" einen verblüffenden Prospekt der modernen Risikogesellschaft.[xiii] Das globale Problem nichtkalkulierbarer Risiken, wie sie in der Soziologie seit den 80er Jahren formuliert worden sind, hat einen Paradigmenwechsel eingeleitet, der die Frage nach Gut und Böse, nach Täter und Opfer und nach Verantwortlichkeiten in den Mittelpunkt stellt.[xiv] Wer führt, wer steuert, wer ist der Kapitän, wer geht unter? Menschenleere durchdringt Mönnigs Szenerie, allein die Besucher haben die Möglichkeit, das Steuerrad noch herumzureißen. Gleich Rimbauds trunkenem Schiff steuert der Luxusliner, sämtlicher Selbstregulierungsmechanismen enthoben, führungslos durch die Dunkelheit. Roland Barthes bemerkte treffend, in der "Mythologie der Seefahrt gibt es nur ein Mittel, um das Besitzerische des Menschen zu bannen, nämlich den Menschen zu beseitigen und das Schiff allein zu lassen."[xv] Ein Gedanke, der nicht gerade tröstlich ist. Peter Mönnig wird ihn kennen.

Christoph Schaden, 2000

 

 

[i] Robert D. Ballard: Das Geheimnis der Titanic, Frankfurt a. M. 1987, S. 85.

[ii] Bis zum heutigen Tag (Stand November 1999) haben allein in Deutschland 18 Millionen Menschen Camerons' Titanic-Epos gesehen, zudem wurden weltweit 35 Millionen Videos verkauft. Weltweite Besucherzahlen liegen nicht vor. Freundliche telefonische Mitteilung der 20th Century Fox Company vom 19. 11. 1999.

[iii] Richard Parton Howelles: The myths of Titanic, New York 1995.

[iv] Roland Barthes: Mythen des Alltags, Frankfurt a. M. 1964, S. 85.

[v] Helmuth R. Leppien: Caspar David Friedrich in der Hamburger Kunsthalle, Hamburg 1993, S. 26ff.

[vi] Jürgen Raap: Peter Mönnig. Parallele Forschung, in: Kunstforum International, Bd. 144, 1999, S. 161.

[vii] Peter Mönnig: World Trade Centre. Documentation of Performances, Installations and Texts, New York/Cologne 1979, o.S.

[viii] Peter Mönnig: Die sagenhaften Schätze der Europa, Buenos Aires 1994, S. 25.

[ix] Hans Joachim Schalles: Ägypten ist überall, in: Die Ägypter am Rhein aus der Sammlung Peter Mönnig, Xanten 1994, S. 6.

[x] Anton Legner: Reliquien in Kunst und Kultur zwischen Kunst und Kult, Darmstadt 1995, S. 4.

[xi] Hartmut Böhme: Natur und Subjekt, Frankfurt a. M. 1988, S. 391.

[xii] "Die Mächte dringen nicht nur gegen uns an - sie durchdringen uns, wir fühlen uns als ihr Spielball. Wir fühlen uns durch sie aus der sichtbaren Welt, in der wir festen Boden unter den Füssen haben, in eine unsichtbare Welt entrückt, die kein Fundament, keinen Sitz hat, sondern grundlos ist - wir sind "ent-setzt." Georg Picht: Kunst und Mythos, Stuttgart 19872, S. 451.

[xiii] Ulrich Beck: Risikogesellschaft. Auf dem Weg in eine andere Moderne, Frankfurt a. M. 1986.

[xiv] "Wie begreifen wir unsere Gesellschaft, wenn wir aus dem Risiko, das einst nur Seefahrer, Pilzsammler oder sonstige, sich selbst einem Wagnis aussetzende Gruppen betraf, ein universelles Problem machen, das weder zu vermeiden noch zu umgehen ist?" Niklas Luhmann: Soziologie des Risikos, Berlin/New York 1991, S. 3.

[xv] Barthes, s. Anm. 4, S. 41f.

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