Dix, Hubbuch, Beckmann

Ein Kampf ums Auge, ein Kampf ums Bild

Dix, Hubbuch, Beckmann und die Fotografie – Eine Skizze

Nur das Auge des Malers stellt sich anders ein, genauso wie die Linse des photographischen Apparates es tut.

Curt Glaser, 1927

 

Rückblickend eröffnen sich die spezifischen Bedingungen der Malerei ab Mitte der 1920er Jahre unter dem Diktat eines medialen Wettstreits, der um das Bild geführt wurde.[i] Eine Neupositionierung der einzelnen Bildmedien wurde bekanntlich zu jenem Zeitpunkt erforderlich, da die Fotografie als optisches Reproduktionsmittel die Druckmedien erstmals in großem Maße durchdringen konnte. Letztere umfassten Zeitungen und Illustrierte ebenso wie Broschüren, Bücher und auflagenstarke Werbemittel.[ii] Als Druckwerk bedingte fortan ein technisch geprägter Bildbegriff die kollektiven Rezeptionsweisen, stets begleitet von den Einflussfaktoren, die seit Ende des Ersten Weltkriegs mit dem spektakulären Erfolg der cinematographischen Lichtspielhäuser in den Großstädten einhergingen. Der Siegeszug fotografischer Bilder bedeutete auch einen folgenschweren Paradigmenwechsel für die tradierten bildgebenden Künste, die seit dem 19. Jahrhundert die Fotografie allenfalls als Vorlagenformat oder Vervielfältigungsmedium verwendet hatten. Auf theoretischer Ebene erfolgten denn auch ab Mitte der 1920er Jahre zahlreiche Legitimierungsversuche, die Fotografie als autonomes, dem Realismus verpflichtetes Medium im Kanon der Bildkünste zu etablieren.[iii]

Die vorliegende Skizze unternimmt den Versuch, schlaglichtartig die unterschiedlichen Strategien aufzuzeigen, die drei namhafte Protagonisten der Malerei und Zeichnung in der Weimarer Republik konkret gegenüber dem fotografischen Medium einzunehmen versuchten. Bei ihnen spiegeln sich die bezugsreichen Wechselwirkungen, die in jener Dekade zwischen Malerei und Fotografie virulent waren. In den Äußerungen und Werken von Otto Dix, Karl Hubbuch und Max Beckmann manifestieren sie sich in Form konkurrierender Profilierung, spielerischer Aneignung und bewusster Abkehr.[iv]

Otto Dix und Hugo Erfurth

Zur Gruppe der Piktoralisten, die kurz nach der Jahrhundertwende die künstlerische Bedingtheit der Fotografie in Deutschland forciert hatten, zählte Hugo Erfurth, der in Dresden seit den 1920er Jahren zu einem der einflussreichsten und namhaftesten Portraitisten seiner Zeit avancierte. Als Prominentenfotograf agierte der 1874 geborene Lichtbildner mit einem hohen gestalterischen Anspruch, der sich aus dem emanzipatorischen Kunstwillen der ersten Dekade herleitete. Unmittelbar nach der Jahrhundertwende hatte Erfurth im Zuge der kunstfotografischen Strömungen, die in Wien von Hugo Henneberg, Hans Watzek und insbesondere Heinrich Kühn ausgingen, einen Bildnisstil entwickelt, dessen Referenzen nicht nur in der zeitgenössischen Malerei verhaftet waren, sondern auch in Anlehnung an die Bildnisse von David Octavius Hill eine eigene fotografische Traditionslinie aufzuzeichnen versuchte.[v] Weitgehend unbeschadet von den Auswirkungen des Ersten Weltkriegs gelang es Erfurth, in Dresden das 1906 erworbene klassizistische Palais Lüttichau zu einem repräsentativen fotografischen Atelier umzugestalten und mit Galerieräumen zu flankieren, in denen er im Herbst 1922 das „Graphische Kabinett Hugo Erfurth“ einrichtete. Dort zeigte er u. a. Oskar Kokoschka, Heinrich Zille und ein Jahr später eine Gruppenausstellung der „Dresdner Sezession“, an der neben auswärtigen Künstlern, ─  unter ihnen Marc Chagall, Paul Klee und Wassily Kandinsky ─ auch Otto Dix teilnahm.[vi]

Der kunstsinnige Fotograf hatte den um 17 Jahre jüngeren Maler schon unmittelbar nach Kriegsende kennen gelernt. In der Folge entwickelte sich die Verbindung zwischen Hugo Erfurth und Otto Dix, wie mehrere wissenschaftliche Essays en detail treffend darlegen konnten, in ihrer ambivalenten persönlichen Verflechtung und in ihren künstlerischen Zeugnissen zu einem der aufschlussreichsten Kapitel der Portraitkunst der zwanziger Jahre, das manifestartig die spezifischen Bedingungen der Malerei und Fotografie zu verdichten vermag.[vii] So protegierte Hugo Erfurth den aufstrebenden Maler, indem er von dessen Werken fotografische Reproduktionen anfertigte und immer wieder dessen Familie portraitierte.[viii] Seine fotografischen Bildnisse von Otto Dix positionierte er prominent in den Druckmedien, um das umstrittene Image des Malers in der Öffentlichkeit zu lancieren. Im Gegenzug fixierte Dix den Fotografen in zahlreichen Zeichnungen, nutzte vermutlich Aufnahmen Erfurths als Vorlagen für eigene Bildfindungen und fertigte ab 1925 zwei große Ölbildnisse von dem Künstlerfotografen an.[ix] Die gegenseitige Spiegelung erfolgte hierbei offenkundig unter den konkurrierenden Vorgaben eines Wettstreits. Es galt, in einem wechselseitigen Vexierspiel das menschliche Portrait unter den Möglichkeiten bzw. Grenzen von Fotografie und Malerei auszuloten. Ein als seelenlos bezeichneter Apparat der Kamera stand vis-a-vis einem individualistisch verwendeten Utensil des Malpinsels gegenüber.[x] Von diesem Paragone zeugen die zentralen Bildnisse beider Künstler, die im Spiel der Referenzen in Interaktion zu treten wussten.[xi]

Im Jahr 1925 beauftragte Hugo Erfurth den Maler zu einem großformatigen Ölbild, das Dix wohl kalkuliert in altmeisterlicher Manier ausführte. Durch seinen haptischen Oberflächenrealismus dokumentierte das Bildnis „Hugo Erfurth mit Objektiv“, wie Zeitgenossen bereits erkannten, eine merkwürdige Nähe zur Fotografie.[xii] Es zeigt in leichter Aufsicht den bürgerlich gekleideten Lichtbildner in nüchtern-kühler Farbigkeit, das optische Instrument seiner fotografischen Tätigkeit in den Händen. Als konvexer Spiegel reflektiert das Objektiv im Bild Lichtstrahlen, die in van eyckscher Manier suggerieren, dass sie dem Realraum des Malers entstammen. Dix’ Bildnis thematisiert demnach das zentrale Entstehungsmoment der Fotografie, um ihr eine dezidiert malerische Art des Sehens entgegenzustellen. In der Malerei spiegelt sich der sezierend optische Fokus der Fotografie denn auch im Krawattenkristall, in der Rundbrille und in den beiden Augen des Fotografen.[xiii] Es fällt nicht schwer, in diesem dialogischen Disput, den Dix hier führt, einen Kampf um das Auge, einen Kampf um das Bild zu erkennen. Im Rückblick begründete er seine Portraitaufassung denn auch unter dem Fokus medialer Abgrenzung. „Photographie kann immer nur einen Moment (und rein äußerlich) aufnehmen, nie aber die spezifische und individuelle Form gestalten: denn letztere hängt von der künstlerischen Kraft und Intuition des Malers ab. So würden hundert Photos eines Menschen nur hundert verschiedene Momentansichten geben, nie aber das Phänomen des Ganzen. Das Ganze sehen und bilden, kann nur der Maler.“[xiv]

Eine Antwort auf den Bilderstreit sollte von Seiten des Lichtbildners einige Jahre später erfolgen. In dem renommierten Jahresperiodikum »Das Deutsche Lichtbild« von 1930 positionierte Hugo Erfurth programmatisch sein wohl bekanntestes Dix-Portrait als Auftaktblatt. Es handelt sich hierbei um einen für Erfurth charakteristischen Ölpigmentdruck, der den Maler in manierierter Pose ebenfalls vor einem dunklen Tisch positioniert, der den unteren Bildabschluss markiert.[xv] Ein neutral weißer Hintergrund und Tageslicht betonen die neusachliche Ausrichtung des Bildnisses, Malerkittel und Pinsel bezeichnen zudem die berufsständischen Implikationen, die allerdings durch die extreme kompositorische Stilisierung überdeckt werden. Spiralförmig verengt sich von den Augen über die beiden Arme eine Linie ins eigentliche Bildzentrum, in dem der Malerpinsel dramatisch die Bilddiagonale dominiert. Er durchschneidet sanft das Gesicht des ernst dreinblickenden Malers, dessen Augen wiederum über den Betrachter hinwegschauen. Man mag die hochgradige Inszenierung ebenfalls als Werkgenese deuten, die vom erkennenden Auge über die ausführende Hand und die Tinktur des Pinsels die Entstehungsphasen eines gemalten Bildes offen legt. Neben der analytischen wie formalen Präzision ist es vor allem die hervorstechende Stellung in dem Bildband »Das Deutsche Leuchtbild«, die das Bildnis als Fotografie ausweist. Ihr Dokumentcharakter ist offenkundig, ihre mediale Disposition wirkt wie ein einziger Appell.

Durch den im Bildband vorgeschalteten Textbeitrag »Lichtbildnerei und Photographie« seines Fotografenkollegen Heinrich Kühn, der mit Hugo Erfurth Jahrzehnte zuvor das piktoralistische Bild propagierte, erfuhr das fotografische Malerbildnis selbst eine programmatische Legitimation. Wer als Gewinner des medialen Wettstreits zu betrachten sei, so Kühn salomonisch, solle doch nachfolgenden Generationen überlassen werden: „Es ist ein müßiges Hin- und Herreden, ob die Photographie eine Kunst sei oder sein könne. Sie ist es ebensowenig, wie die Malerei an sich eine Kunst ist. Es gibt auch Anstreicher. Nicht so sehr auf die Mittel kommt es schließlich an, als vielmehr auf die Persönlichkeit, die sich ihrer bedient, und auf die Art, wie sie von dieser Persönlichkeit angewendet werden. Macht Bilder! und die spätere Zeit wird darüber entscheiden, ob ihnen ein künstlerischer Wert zukommt.“[xvi]

Karl Hubbuch und Hilde Isay

Für Karl Hubbuch, der wie Otto Dix im Jahre 1891 geboren wurde, lässt sich eine verstärkte Auseinandersetzung mit der Fotografie gleichfalls für die zweite Hälfte der zwanziger Jahre nachweisen.[xvii] Sie geht nicht zufällig einher mit der zeichnerischen Hinwendung zu einem reiferen neusachlichen Stil, der 1925 auch nach außen mit der Teilnahme an Gustav Hartlaubs Ausstellung »Neue Sachlichkeit« in Mannheim sichtbar wurde.[xviii] Vermutlich begann der Zeichner und Graphiker 1926/27 mit eigenen fotografischen Experimenten auf Anregung von Hilde Isay, die seit 1926 an der Badischen Landeskunstschule in Karlsruhe studierte.[xix] Wie ein bislang weitgehend unbeachtetes Kompendium von rund 500 Negativaufnahmen und einigen Vintage Prints bezeugt, ließ sich das Paar, das im Jahr 1928 heiratete, auf eine äußerst spielerisch unbefangene Weise mit den Möglichkeiten des technischen Mediums ein.[xx] Es nutzte die fotografische Apparatur in einer zehn Aufnahmen umfassenden Bilderfolge zu teils slapstickartigen Selbstinszenierungen, die nach Sylvia Bieber wahrscheinlich im Atelier in der Landeskunstschule entstanden sind.[xxi] Sie zeigen unter anderem ironische Posituren von Mann und Frau, die in Kleidung (Schlafanzug, Mantel versus Rock, Hose, BH) und Accessoires (Besen, Föhn) mit großartiger Burleske das geschlechtsbedingte Rollenverständnis persiflieren.[xxii] Darüber hinaus legen die Aufnahmen nicht nur die fotografische Apparatur als Referenz im Bild frei, sondern zitieren bildimmanent auch ein Aquarell, auf dem die in Karlsruhe geborene Hubbuch-Schülerin Ellen Auerbach dargestellt ist. Auch dieser Verweis erfolgte offenkundig  nicht ohne Augenzwinkern. Schließlich folgte Hilde Hubbuch ihrer Kommilitonin Ellen Auerbach nach Dessau, wo sie in einem Studium am dortigen Bauhaus bei Walther Peterhans das fotografische Handwerk perfektionierte.[xxiii] Peterhans hatte im Frühjahr 1929 die Neubildung der Abteilung für Fotografie übernommen und sollte sie bis zur Schließung im Jahre 1932 leiten. Auch wenn nur wenige fotografische Arbeiten von ihr überliefert sind, mag für Hilde Hubbuch gelten, was Inka Graeve für eine Reihe von Bauhaus-Schülerinnen und Schüler der Fotografie konstatiert hat: „Eine Vielzahl von Bauhäuslern, die sich die Fotografie didaktisch angeeignet hatten, experimentierte in den Jahren vor Peterhans‘ Berufung an das Bauhaus mit der Fotografie im Sinne des Neuen Sehens, was um 1927/28 zu einem wahren Fotoboom führte. Die Vielzahl der Fotografien, die in diesen Jahren entstanden, zeugen von großem Erfindungsreichtum und Experimentierfreudigkeit, sind aber in ihrer technischen Qualität oftmals amateurhaft und unzugänglich.“[xxiv]

Es verwundert angesichts der Experimentierfreude kaum, dass sich auch im Werk von Karl Hubbuch unterschiedlichste Einflussfaktoren des Fotografischen nachweisen lassen. Konkret betätigte er sich 1927 etwa als Entwerfer von mehreren Buchumschlägen, bei denen er collageartig Fotomaterial einsetzte. Hierzu legte er sich eigens das Namenskürzel „ka hu“ zu.[xxv] Erste Auswirkungen der Bauhaus-Ästhetik schlagen sich auf einer lithographischen Papierarbeit aus dem Jahr 1929 nieder, die Hilde sitzend auf dem von Marcel Breuer entworfenen Stahlrohrhocker positioniert.[xxvi] In der Motivwahl und der kompositorischen Anlage, die mit dem dramatischen Potential der Bilddiagonalen operiert, verweist die Lithographie auf eine ein Jahr zuvor entstandene fotografische Schwarzweißaufnahme des Bauhaus-Schülers Erich Consemüller, die eine Frau mit Bauhausmaske ebenfalls in jenem Bauhausstuhl zeigt.[xxvii] Nicht zuletzt sind es die zeichnerischen wie (foto-)grafischen Wechselbezüge im Werk des Künstlerpaars, die von einem ungewohnt kreativen Aneignungsprozess der beiden Medien zeugen. So nahm Hilde 1927 ihren Mann im Malerkittel agierend auf, in dem sie am oberen Bildabschluss mit genau jenem charakteristischen Kopfanschnitt zitiert, der seine Menschendarstellungen seit den frühen zwanzier Jahre prägt.[xxviii] In seinen malerischen wie zeichnerischen Arbeiten ließ sich Karl Hubbuch wiederum von seiner Frau als Modell und Muse inspirieren, um das mediale Rezitationsspiel fortzusetzen.

In der Zusammenschau erscheint das paarweise Ausloten des Privaten bei dem Karlsruher Künstlerpaar denn auch mit einer lebensbejahenden Unmittelbarkeit, wie sie sich voller Prägnanz in der seit 1925 aufkeimenden Bauhausfotografie widerspiegelt. Die fotografischen Bilder geben jenes Diktat des »Neuen Sehens« zu erkennen, das in einer oftmals fragmentierten und reflexartigen Form des Bildes die Schnelllebigkeit des Gegenwärtigen feiert. In den Portraitaufnahmen propagierte die experimentell künstlerische Selbstbespiegelung der Bauhaus-Fotografinnen und Fotografen –nicht selten mit den Mitteln der Schnappschussästhetik– einen bildnerischen Diskurs um das Verbergen und Verstellen, der die Rolle des Künstlers im Zerrspiegel seiner gesellschaftlichen Maskierung diskutiert. Wie ein Befreiungsschlag, der den skurrilen „Spaß am Portrait“[xxix] erst hervorbrachte, wirkte hierbei die Betonung des Situativen. Mit diesem auf den Moment gerichteten Konzept behauptete sich die Bauhaus-Fotographie, wie Gerhard Glüher treffend darlegte, gegen eine streng statisch-kontemplative Bildauffassung, wie sie die neusachliche Fotografie jener Zeit vertrat.[xxx]

Zweifellos zählt es zu den aufschlussreichsten Aspekten im Werk von Karl Hubbuch, die es im Detail noch aufzuschlüsseln gilt, wie der Maler und Zeichner die ästhetischen und diskursiven Merkmale der Bauhaus-Fotografie für seine Arbeit von 1926 an einzusetzen wusste. So zeichnete er seine Frau mehrmals im Kopfanschnitt mit den charakteristischen Accessoires des Bauhauses und der fotografischen Sessionen.[xxxi] In einer verschrägten Perspektive duplizierte er 1926 Hilde für die Vorstudien seines bedeutenden Gemäldes »Viermal Hilde«, das er später in den 1950er Jahren halbieren sollte.[xxxii] Auch nach dem endgültigem Weggang von Hilde Hubbuch nach Dessau, der wohl im Herbst des Jahres 1931 erfolgte und 1932 schließlich zur Trennung von Karl Hubbuch führte, [xxxiii] blieben merkwürdige Parallelen in beiden künstlerischen Werken bewahrt. Sie emigrierte 1932 nach Wien, wo sie sich im Auftrag einer Presseagentur auf soziale Fotoreportagen spezialisierte, und ging 1933/34 schließlich nach New York.[xxxiv] In ihrer angewandten Arbeit spiegelt sich jene politisierte Präferenz für die Straße, wie sie im Werk von Karl Hubbuch ebenfalls beobachtet worden ist.[xxxv]

Max Beckmann

Einen Sonderweg, der von einer bewussten Distanzierung fotografischer Positionen zeugt, dokumentiert das Werk von Max Beckmann. Zwar nutzte der Maler Postkartenmotive und Schnappschüsse aus privaten Fotoalben, wie Nina Peter zuletzt nachweisen konnte, als Vorlage für eine Reihe von Landschaftsbildern.[xxxvi] Auch diente ihm das 1924 erschienene Bilderpamphlet »Krieg dem Kriege!« von Ernst Friedrich, das schockierende Aufnahmen von gesichtsverletzten Soldaten zeigte, vermutlich als Inspirationsquelle für eigene Bildfindungen.[xxxvii] Doch beschränkte sich die Auseinandersetzung mit der Fotografie in der Tradition des 19. Jahrhunderts bei Beckmann lediglich auf den Aspekt der visuellen Gedankenstütze.

In der Frage des Portraits gestaltete sich der Mediendisput jedoch weitaus komplexer. Vermutlich um 1928 nahm Hugo Erfurth die prägnante Physiognomie des Malers in zwei fotografischen Portraitaufnahmen auf, die ihn en face und im strengen Profil zeigen.[xxxviii] Zwei Jahre zuvor hatte Max Beckmann schon in Erfurths Wirkungsort Dresden eine Einzelausstellung erhalten, die von der Galerie Richter ausgerichtet wurde.[xxxix] In Form von zwei Ölpigmentdrucken wurden die beiden Brustportraits in der für den Lichtbildner charakteristischen Weise bildlich aufgewertet.[xl] Mit ironischem Feinsinn markiert das Bildpaar steckbriefartig jene markante Physiognomie, wie sie der Maler in seinen Selbstbildnissen über Jahrzehnte immer wieder fokussiert hat. Das frontale, für Erfurth in seiner strengen Reduktion eher selten verwendete Brustportrait steht in signifikanter Nähe zu dem verbreiteten Plakatmotiv der bedeutenden Mannheimer Einzelausstellung in der Städtischen Kunsthalle von 1928, mit der Beckmann deutschlandweit reüssierte. Auf dem Plakat findet sich ein 1922 entstandener Holzschnitt mit einem Selbstbildnis des Malers, der in Ausschnitt und Ausdruck Parallelen aufweist.

Man mag das Verhältnis Max Beckmanns zur Fotografie, das im Einzelnen noch analysieren ist, unter den spezifischen rezeptionshistorischen Bedingungen reflektieren, die in den gesellschaftspolitischen wie künstlerischen Diskursen zur Portraitauffassung der zwanziger und dreißiger Jahre virulent waren. Wie Wolfgang Brückle treffend darlegte, erfuhr das Physiognomische gerade im Medium der Fotografie Ende der zwanziger Jahre eine zentrale diskursive Stellung, in der es im Zuge gesellschaftlicher Interessen die kollektiven wie individuellen Parameter nationaler Identität zu profilieren galt.[xli] Das Spektrum reichte von August Sanders 1929 erschienenem epochalem Mappenwerk »Antlitz der Zeit«, das Alfred Döblin im Vorwort als einen „Übungsatlas“ bezeichnete, bis hin zu Erich Retzlaff zweibändigem Fotobuch »Deutsche Menschen« von 1931 und Erna Lendvai-Dircksen 1932 erschienener Publikation »Volksgesicht«. Diskutierten jene höchst unterschiedlichen fotografischen Konzepte Menschenportraits im Spannungsfeld von Individualisierung und Typisierung, so oblag es einem anderen Zweig der zeitgenössischen Portraitfotografie, unter dem auch Hugo Erfurth aufzuführen ist, mit einem Höchstmaß an Stilisierung ein Panoptikum der berühmtesten „Gesichter der Weimarer Republik“ zu kreieren.[xlii]

Markanterweise lässt sich im Falle von Max Beckmann, der als Person eine große Faszination auf die Zeitgenossen ausübte und jenes auratische Moment in seinen Selbstbildnissen immer wieder aufzugreifen wusste,[xliii] die ambivalente Einbindung in jenen Diskurs der Fotografie gerade in der Rückschau konstatieren.[xliv] Er selbst schrieb 1948, längst exiliert in die Vereinigten Staaten und bewegt von den Erschütterungen des Zweiten Weltkriegs, in seinem berühmten Brief an eine befreundete Malerin, dass die Fotografie neben dem Kino und dem Auto zu den großen Weltübeln zähle. Sie nehme den Menschen mehr oder weniger bewusst den Glauben an eine eigene Individualität und an die transzendenten Möglichkeiten und mache ihn folglich zum Serien- und Klischeemenschen.[xlv]

 Mit vorgetäuschter Naivität hat Alfred Döblin das fotografische Portrait Beckmanns nach 1945 nochmals in Augenschein genommen. Ohne den Dargestellten vermeintlich identifizieren zu können, erkannte er in Hugo Erfurths Portraitaufnahme von 1928 einen schwächlichen Staatsanwalt, der zu Hause von seiner Frau an die Wand gedrängt würde. „Ein junger Quadratschädel, ein Bullenreißer, ein unangenehmer Mensch. Finster zusammengezogene Augenbrauen. Dem Mann geht alles verkehrt, er ist verbittert, er will alles mit Gewalt machen… Bestimmt steht sein Name in den Zeitungen.“[xlvi] Das Studium des Gesichts wich hier einer ironischen wie resignierenden Erkenntnis, die im Einklang zu den kulturpessimistischen Erfahrungen der Weimarer Republik stand. „So, wie ich sie beschrieben habe,“ so der Schriftsteller, „sehen sie wirklich aus, sind es aber nicht. Die Natur fühlt sich eben nicht verpflichtet, aus der Visage ein Aushängeschild zu machen. Sie macht die Physiognomie zu einem Versteck. Die Photographen photographieren unentwegt die Abscheu der Menschen vor dem Photographenapparat. Warum soll es auch gerade das Gesicht sein?“[xlvii]

Christoph Schaden, 2006

 

[i] Das Eingangszitat wurde entlehnt aus Curt Glaser: Otto Dix, in: Kunst und Künstler. Illustrierte Monatszeitschrift für Kunst und Gewerbe, Bd. XXV,4 (Januar 1927), S. 131.

[ii] Ute Eskildsen / Jan Christopher Horak: Film und Foto der zwanziger Jahre, Ostfildern 1983.

[iii] Wolfgang Kemp: Theorie der Fotografie, Bd. II, 1912-1945, München 1979, insb. S. 13-38.

[iv] Es handelt bei den dargelegten Themen um heterogene Forschungsdesiderate, deren Aufarbeitung noch weitgehend aussteht. Die vorliegende Skizze erhebt ausdrücklich nicht den Anspruch, neue Forschungsergebnisse zu generieren.

[v] Enno Kaufhold: Hugo Erfurth – Am Anfang der Karriere, in: Bodo von Dewitz (Hrsg.): Hugo Erfurth. Photograph zwischen Tradition und Moderne, Ausst.-Kat. Agfa-Foto-Historama, Köln 1992, S. 28ff.

[vi] Hans Ulrich Lehmann: Das „Graphische Kabinett“ Hugo Erfurths in Dresden, in Hugo Erfurth 1992 [ebd.], S. 109ff.

[vii] Dietrich Schubert: »Ein harter Mann, dieser Maler –« Otto Dix photographiert von Hugo Erfurth, in: Hugo Erfurth 1992 [Anm. 5], S. 86-96; Andreas Strobl: Otto Dix und Hugo Erfurth. Der Maler im Zeitalter der Photographie, in: Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst, Dritte Folge, Bd. XLIV, München 1993, S. 181-199.

[viii] Siehe zuletzt Karin Schick: Otto Dix. Hommage à Martha, Ausst.-Kat. Kunstmuseum Stuttgart, Ostfildern 2005, S. 11ff.

[ix] Andreas Strobl: Otto Dix. Eine Malerkarriere der zwanziger Jahre, Berlin 1994, S. 162.

[x] Allgemein hierzu Elisabeth Moortgat: Magie und Manipulation. Fotografierte Gesichter der Weimarer Republik, in: Blick. Macht. Gesicht, hrsg. v. Helga Gruber/Bernhard Groß/Hermann Kappehoff, Berlin 2001, S. 209ff.

[xi] Zu den Personen, die sowohl der Lichtbildner wie auch der Maler zu portraitieren suchten, zählen der Schauspieler Heinrich George  und die Tänzerin Marianne Vogelsang. Frank Manuel Peter: „Das tänzerische Lichtbild“. Hugo Erfurth als Dokumentarist des frühen Ausdruckstanzes, in: Hugo Erfurth 1992 [Anm. 5], S. 46.

[xii] Eine ausführliche Bildinterpretation findet sich bei Andreas Strobl 1993 [Anm. 7], S. 183-187.

[xiii] Bodo von Dewitz: Hugo Erfurth. Menschenbild und Prominentenportrait 1902-1936, Köln 1989, S. o.S.

[xiv] Otto Dix: Gedanken zum Portraitmalen, in: Internationale Bodensee-Zeitschrift für Literatur, Bildung, Kunst und Wissenschaft, März 1955, S. 59f.

[xv] Die technischen Angaben zur fotografischen Aufnahme lauten „ERFURTH, Hugo: “Otto Dix“, Seite 1. Tessar 1:3,8, F=25 cm, Blende 5, ohne Filter, 9 x 12 Platte; Momentaufnahme, gedämpftes Tageslicht, Ölpigmentdruck über 40 x 50 cm Platte“. Das Deutsche Lichtbild. Jahresschau 1931, Berlin 1930, o.S.

[xvi] Heinrich Kühn: Lichtbildnerei und Photographie, in: Das Deutsche Lichtbild 1931 [Anm. 15], Berlin 1930, o.S.

[xvii] Vereinzelte Aspekte des Fotografischen sind im Werk von Karl Hubbuch nach Wolfgang Hartmann bereits zu Beginn der zwanziger Jahre nachweisbar. So wird in der Radierung Vor dem Schloss „ein ironisch-parodistischer Zug in der Beschreibung der Menschen wie auch in dem gewählten Ausschnitt des Denkmals von Kaiser Wilhelm I. vor dem Schloss sichtbar. An dem linken Sockel hat Hubbuch die Gestalt seines Schulfreundes Heiner Brand dargestellt, der durch Haltung und Blick den Betrachter in das Bild einführt. Unter dem Hinterteil des Löwen im Mittelgrund posiert eine Gruppe modisch gekleideter Städter wie für einen Fotografen. Das Pathos und die Überladenheit von Schlossarchitektur und Denkmalsallegorie werden hier ebenso entlarvt wie die Eitelkeit und damit Lächerlichkeit der Zeitgenossen.“ Wolfgang Hartmann: Karl Hubbuch. Leben und Werk, in Karl Hubbuch. Ausst.-Kat. Städtische Galerie, Karlsruhe 1993, S. 46f.

Vor dem Schloss, Berlin 1922, Kaltnadelradierung, 22,7 x 21,3 cm Karlsruhe, Staatl. Kunsthalle, Kupferstichkabinett (Inv. Nr. 1974-35).

[xviii] Hartmann 1993 [Anm. 17], S. 57.

[xix] Sylvia Bieber: Zur Fotografie in den 20er Jahren in Karlsruhe – Eine Skizze, in: Die 20er Jahre in Karlsruhe, Ausst.-Kat. Städtische Galerie, Karlsruhe 2005, S. 201f.

[xx] Der größte Bestand des fotografischen Werkes von Karl Hubbuch ist im Besitz des Münchner Stadtmuseums. Daneben existiert ein Konvolut von 93 Negativen im Bestand der Städtischen Galerie Karlsruhe. Ebd., S. 204, [Anm. 10]; Eugen Blume (Hrsg.): Fast nichts: Minimalistische Werke aus der Friedrich Christian Flick Collection, Ausst.Kat. Hamburger Bahnhof Berlin, Köln 2005.

Der Zeitpunkt der Hochzeit wird in der Literatur uneinheitlich angegeben. Honnef und Weyres nennen das Jahr 1927, Hoffmann den 4. Januar 1928. Klaus Honnef & Frank Weyers (Hrsg.): Und sie haben Deutschland verlassen ...müssen. Fotografen und ihre Bilder 1928-1997, Ausst.-Kat., Rheinisches Landesmuseum Bonn, Köln 1997, S. 250; Wolfgang Hartmann 1993 [Anm. 17], S. 57.

[xxi] s/w-Fotografie: Hilde und Karl Hubbuch, Abb. in: Wolfgang Hartmann: Karl Hubbuch: Der Zeichner, Ausst. Kat. Wilhelm-Busch-Museum Hannover, Saarland-Museum Saarbrücken, Kieler Stadt- und Schiffahrtsmuseum, Stuttgart 1991, S. 11, Abb. 24.

[xxii] Erstveröffentlichung ebd., S. 24, Abb. 22.

[xxiii] Ab Herbst 1931 studiert Hilde Hubbuch am Bauhaus in Dessau bei Peterhans Fotografie. Hartmann 1993 [Anm. 17], S. 57.

[xxiv] Inka Graeve: Vom Wesen der Dinge. Zu Leben und Werk Walter Peterhans‘, in: Walter Peterhans. Fotografien 1927-38, Ausst. Kat. Museum Folkwang, Essen 1993, S. 13.

Es lag daher nahe, dass mehrere Schülerinnen von Peterhans nach Studienabschluss die Fotografie als ernstzunehmendes Berufsziel weiterverfolgten. Unter ihnen waren Irena Blühová, Irene Hoffmann, Hilde Hubbuch, Grete Stern, Elsa Franke und Nelly A. Peissachowitz. Susanne Baumann: Der Weg über die Schulen, in: Ute Eskildsen (Hrsg.): Fotografieren hieß teilnehmen. Fotografinnen der Weimarer Republik, Ausst.-Kat. Museum Folkwang, Essen 1995, S. 38, [Anm. 39].

[xxv] Es handelt sich um die Buchumschläge zur den Publikationen Frühgriechische Bildhauerschulen von Ernst Langlotz und Furttenbachs Gartenentwürfe von Senta Dietzel und Siegmund Bing, Hoffmann 1993 [Anm. 17], S. 57.

[xxvi] Hilde im Bauhausstuhl, 1929, Lithographie. Nach Hartmann hatte Hilde Hubbuch das Mobiliar in die Ehe mit eingebracht. Hartmann 1993 [Anm. 17], S. 57 u. 63, Nr. 9.

[xxvii] Erich Consemüller: Frau mit Bauhausmaske im Bauhausstuhl, um 1928, s/w-Fotografie. Abb. in: Magdalena Droste: bauhaus 1919-1933, Köln 1990, S. 152.

[xxviii] Hilde Hubbuch: Karl Hubbuch, um 1927, s/w-Fotografie. Abb. in: Wolfgang Hartmann 1991 [Anm. 21], S. 24.

Zum Kopfanschnitt siehe Anschnitt beispielhaft das Motiv „Auf der Treppe, 1923“ Bleistift, Kohle und Wasserfarben. 51,8 x 42,2 cm. Abb. in: Karl Hubbuch. Handzeichnungen und Druckgraphik 1913-1963, Ausst.-Kat. Deutsche Akademie der Künste, Berlin 1964, S. 17.

[xxix] Gerhard Glüher: Licht-Bild-Medium. Untersuchungen zur Fotografie am Bauhaus, Berlin 1994, S. 59f.

[xxx] Ders.: Die Fotografie am Bauhaus zwischen akademischer Konvention und ästhetischem Experiment, in: Rainer K. Wick (Hrsg.): Das Neue Sehen. Von der Fotografie am Bauhaus zur Subjektiven Fotografie, München 1991, S. 56ff.

[xxxi] Karl Hubbuch, Die Bauhauslampe, 1931, Aquarell, 67 x 50,5 cm. Abb. in: Karl Hubbuch: Werke der zwanziger Jahre, Edition Michael Hasenclever, München 1979, Nr. 20, o.S.

[xxxii] Viermal Hilde, 1926/28, Lithokreide aquarelliert, 73,5 x 100 cm, Staatliche Kunstsammlung Karlsruhe, o.Inv.Nr. Hartmann 1991 [Anm. 21], S. 87, Abb. 52.

[xxxiii] Ders. 1993 [Anm. 17], S. 57.

[xxxiv] Jeannine Fiedler (Hrsg.): Photography at the Bauhaus, Cambridge (USA) 1990, S. 348.

[xxxv] „Das betont subjektive, reflexive Moment läßt gewiss eine Reihe von Rückschlüssen auf die Person Karl Hubbuch zu, und bleibt – ähnlich wie bei einem Fotoreporter –darüber hinaus in seiner sowohl antnehmenden als auch beobachtend distanzierten Präsenz in den Darstellungen hochgradig spürbar.“ Erika Döringer-Diruf: Einleitende Betrachtungen, in: Karl Hubbuch 1993 [Anm. 17], S. 19.

„Was die Blätter von Fotoreportagen unterscheidet, ist der differenzierte Einsatz grafischer Mittel und ihre mehrdeutige Aussage“. Joachim Heusinger von Waldegg: Der Blick auf den Zuschauer. Über ein Schlüsselmotiv bei Hubbuch, in: Karl Hubbuch 1993 [Anm. 17], S. 148.

[xxxvi] Nina Peter: Déjà vu. Die Bildquellen der Landschaften von Max Beckmann, in: Max Beckmann. Landschaft als Fremde", Ausst. Kat. Hamburg, Bielefeld, Wien, Ostfildern 1998, S. 45 ff.

[xxxvii] Claudia Schmölders: Hitlers Gesicht, München 2000, S. 92ff.

[xxxviii] Zur Datierung auf das Jahr 1928 siehe Hugo Erfurth 1992 [Anm. 5], S. 516, Abb. 58 u. 59. Zuletzt setzte Olaf Peters das Entstehungsjahr auf 1927 an. Olaf Peters: Vom schwarzen Seiltänzer. Max Beckmann zwischen Weimarer Republik und Exil, Berlin 2005, S. 91.

Ebenfalls 1928 hat Erfurth von Beckmanns damaliger Frau Mathilde ein Portrait angefertigt. Stephan Reinertz: Max Beckmann, Reinbek bei Hamburg 1995, S. 77.

[xxxix] Hans-Ulrich Lehmann: Das `Graphische Kabinett Hugo Erfurth` in Dresden, in: Hugo Erfurth 1992 [Anm. 5], S. 115.

[xl] Die beiden Ölpigmentdrucke von annähernd gleicher Größe (28 x 22 cm) befinden sich im Besitz der Fotografischen Sammlung des Museum Folkwang, Essen (100/7), und der Deutschen Gesellschaft für Photographie e.V., Köln (Inv.Nr. 728). Siehe Hugo Erfurth 1992 [Anm. 5], S. 516, Abb. 58 u. 59.

[xli] Wolfgang Brückle: Kein Portrait mehr? Physiognomik in der deutschen Bildnisphotographie um 1930, in: Claudia Schmölders / Sander L. Gilman (Hrsg.): Gesichter der Weimarer Republik. Eine physiognomische Kulturgeschichte, Köln 2000, S. 131ff.

[xlii] Zu den politischen Konnotationen des fotografischen Portraits siehe Schmölders 2000 [Anm. 37], S. 11ff.

[xliii] Zur Rezeption siehe Hildegard Zenser: Max Beckmann. Selbstbildnisse, München 1984, S. 7ff.

[xliv] Vgl. Olaf Peters 2005 [Anm. 38], S. 77ff.

[xlv] Max Beckmann: Letters to a Woman Painter, in: College Art Journal,9, (Fall 1949), S. 39ff.

[xlvi] Alfred Döblin: Fotos ohne Unterschrift, in: Das Kunstwerk, 1946/47, H.12, S. 24.

[xlvii] Ebd., S. 33.

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